05.01.2022
«Макбет» в Пермском театре «У Моста»
В интерпретации Пермского театра «У Моста» (режиссура и сценография – Сергей Федотов) шекспировская трагедия «Макбет» поставлена как триллер. Однако перед зрителем разворачивается не тривиальная история коварных злодеяний и разоблачений преступника, ведь шекспировский театр – это всегда зрелище чрезмерных страстей, гибельных душ, фатальных поступков. Вот и режиссёр Сергей Федотов обратился к шекспировскому тексту, чтобы выразить себя, свою нынешнюю боль о современном человеке, тревогу за состояние его души, ярость по отношению к моральным судьбам мира. Режиссёр не отказывается в своём прочтении классической пьесы от непременных аксессуаров дворцового спектакля. Здесь есть и замшелые каменные стены, и сверкающие клинки, и кольчуги, и сцены битв, турниров и пиров. Вместе с тем, все детали и подробности хроникального бытия в спектакле Федотова символически преобразованы в стилистике старинных цветных витражей средневековых соборов и разворачиваются в отдалении от зрителя, в самой глубине сценического пространства, в нарочито замедленном темпе, как бы олицетворяя собой обобщённый образ Истории. У самого же края сцены открывается в спектакле Федотова портал в оппозиционное, по отношению к Истории, сверхъестественное измерение, где хозяйничают три шекспировские ведьмы, предсказательницы судьбы. Срединное пространство сцены, как и в трагедии Шекспира, отдано театром «У Моста» человеческой личности. Здесь перед зрителем разворачивается внутренняя трагедия нравственного падения и гибели Макбета. Сегодняшний театр вновь открывает нам Шекспира как современного драматурга, размышляющего о человеке в ситуации экзистенциального кризиса. Что такое человек? Где границы его свободы? Кто наказывает человека за его роковой выбор? Люди? Боги? Судьба? Или он сам наказывает себя? Думается, постановщиком сознательно из сценического действия удалены эпизоды, где слуга и врач разговаривают о болезни леди Макбет – ведь там очень важные слова сказаны о том, что ей не нужен врач, а нужен священник – у неё слишком тёмные тайны на сердце – их видит только небо. В спектакле эпизоды скрепляет железная логика причинно-следственных связей. Но это логика, открывающая зрителю невидимую механику взаимосвязи чувств, мыслей и действий главных героев трагедии. Потому что каждое движение человеческой души здесь, каждое подспудное её движение, определяет не только события сюжета, но и духовную судьбу самого героя. То, что происходит сейчас, – неизбежный результат того, что задумал Макбет, сам ли, поддавшись дьявольскому искушению, или под влиянием предсказаний весталок, или под давлением уговоров леди Макбет, но только он сам, и никто другой, своими помыслами и кровавыми деяниями необратимо приближает и себя, и свою любимую жену к краю адской бездны. При этом между миром земным, профанным, и миром метафизическим, потусторонним, нет непроницаемой границы – сцена являет зрителю мир амбивалентный, мир мистерии – где прорывы потустороннего, мистики в мир человеческой повседневности происходят в средние века то и дело – и люди средневековья не были атеистами, они ощущали, что все их мысли и дела у Бога, как на ладони. И порталы всегда открыты и вверх, и вниз не случайно, и Макбет всё время приговаривает перед очередным убийством – куда, мол, попадёт король или другая будущая жертва – в Ад или в Рай. Не видят этого ближние, но ведает Бог с высоты, и духи, населяющие тот, потусторонний мир. И сегодняшний зритель, сопереживая тому, что происходит у него на глазах, может почувствовать себя не только молчаливым соглядатаем преступлений и душевных мук Макбета и сумасшествия леди Макбет, но и соучастником разворачивающейся на сцене трагедии. Хотя как изменился мир! Насколько изменились люди? Ведь в те далёкие времена существовал ещё Страх Божий, который человека иногда мог удержать от морального падения. А ныне что ж? Не начнем ли мы, в самом деле, налетевшую на мир пандемию, трактовать сегодня, как кару Божью, нависшую над человечеством за все грехи современной истории? Хотя, кто знает…
В качестве достоинства спектакля важно назвать актёрское мастерство (превосходная игра исполнителей главных ролей: Макбет – Владимир Ильин и леди Макбет – Мария Баландина) незаметного перехода с прозы на стих и обратно – это, как раз, то, что надо для современного восприятия Шекспира. Прозой о чем Шекспир говорит? О самом сокровенном. О жизни и смерти, о предельных истинах, основах мироздания. Значит, проза годится только для «голой правды»? Тогда эти фразы актёры произносят с приглушённой, будничной интонацией. А стихи? Ведь это особая материя! Когда вдруг Шекспир с прозы переходит на стихи – совершенно иная тональность, мелодика речи, более стремительный темп, экспрессивность стилистики, пронзительность, точное попадание актёрской интонации в смысл шекспировского текста! Там у него, у Шекспира, столько оттенков – и поэзия, и юмор, и философия, и поразительный реализм! И «мостовские» актёры очень чутки к этим переменам, у них хороший слух на шекспировское слово. Всю прелесть и глубину шекспировского стиха зритель улавливает!
Достоинством спектакля является и то, что забываешь о реальном времени. Кажется, как быстро всё кончилось – коротенький спектакль – но смотришь на часы – а уже два с половиной часа прошло! Видимо, действительно, время вещь совершенно субъективная! Насыщенность спектакля событиями – реальное время как будто остановилось, сжалось, в то же время, сценическое «Хронос» не то чтобы растянулось, но сконцентрировалось и драматизировалось, сделалось объёмным. Это интересный эффект нашего зрительского восприятия. Внутри самого сценического мира – внутри рассказа, сюжета – со временем тоже произошло некое превращение. Герои друг с другом взаимодействуют крайне напряженно – и это понятно, ведь события происходят в эпоху удельных междоусобиц – воинственное время, нервное, постоянные восстания, бунты, мятежи-предательства, измены XI-XII века. Раздробленность средневековая. Все воюют со всеми. И как это опять же созвучно с нашими непростыми временами! Динамика в их отношениях, поступках, репликах – не в смысле быстроговорения, а в смысле внутренней тревоги, напряжённого ожидания, как у Высоцкого: «Не прыгайте с финкой на спину мою из ветвей...». Потому что и не только предательства, измены, врагов и реальных убийц они опасались в своем неспокойном средневековье, но и эпидемий, внезапной смерти, наконец, духов, колдунов и бесов, ведь миры-то проницаемы – вот-вот да и просочится в их повседневный быт какая-нибудь нечисть.
Далее, конечно, ритм! Про ритм рассуждали все, от К. Станиславского и Вс. Мейерхольда до Ю. Любимова! И Аристотель ведь про это писал! Сцены должны друг с другом контрастировать в смысле ритма – статика, динамика и так далее. Это ведь не историческая пьеса! Это Шекспир. А у него всегда пограничное существование человека – бытийная проблематика – человек перед лицом не только небес, но и преисподней. Космические силы вторгаются в нашу земную реальность, испытывают человека – малую, слабую и малодушную тварь – на прочность, человеческую, нравственную и т.д. Это спектакль об искушении. И ритм стремительно меняется от сцен повседневных к мистическим, колдовским, от военных баталий к пирам, от психологических внутренних метаний главного героя к сценам преступлений и убийств, от сцен отчаяния и безумия к видениям, галлюцинациям, самоубийству, к сценам душевного ужаса, запоздалых прозрений и воздаяния. Там, где герои рассуждают о войне, подавлении мятежников, где король благодарит Макбета, зритель как будто находится в едином темпоритме с персонажами спектакля. Но есть мистические сцены встречи Макбета с потусторонними силами. Ведь это он не просто увидал трех бабочек, а это фатальная встреча: эти три бестии – они ведь вестницы судьбы. Эти сцены переключают зрительское восприятие в особый ритм, тем более что ведьмы колдуют – это ведьминский ритуал, шабаш. Экстраординарность встреч человека с силами зла акцентирована в театре с помощью технических средств, благодаря техническим средствам звучание усилено, и зритель отчетливо слышит каждое фатальное слово страшного заклинания в мастерском переводе Б. Пастернака. Этот жуткий образный ряд, магические образы, поэтические обороты, аллитерации, гипноз, суггестия стихотворной рифмы, вкрадчивое бормотание, трио ведьминских голосов в полумраке сцены над самыми головами зрителей, затаившихся в партере: «Жаба, ёж, акулий хвост…». Это одна из ключевых сцен спектакля – космические силы, духи хаоса, бесы околдовывают Макбета, соблазняют его, хотя и так душа его уже предрасположена к преступлению. И зритель тоже чувствует это пугающее и манящее обаяние бездны. Театр вовлекает присутствующих в этот магический ритуал. Это же мистерия! А сцены с леди Макбет! Она, оказывается, тоже ведьма! Она ведь его, главного героя, тоже обольщает, околдовывает, соблазняет, гипнотизирует своими речами. И это спектакль метаморфоз, которые случаются с человеком – метаморфоза с душой Макбета – это тоже свой ритм, и он другой. С перебивом. Конвульсивный, рваный. Герой ведь мог бы и устоять – король его любит и сам хочет его продвигать вверх по карьерной лестнице к вершине власти, ведь Макбет был героем на войне и мог и дальше честно служить своему королю. Его трагедия – это трагедия нетерпения, как наши доморощенные революционеры всё спешили, не могли ждать, так и он. А в результате – небытие. Сцены его колебаний, запоздалых сокрушений – это психологические сцены. Он же после встречи с ведьмами сдвинулся рассудком, помешался да и возможно его встреча с ведьмами – тоже результат помешательства, а может, и нет. Но даже в Ветхом завете говорится, что встреча с ангелом, духом делает человека безумным, это уже не совсем нормальный, адекватный человек. Он на грани полубреда и реальности, как и всякий преступник. Недаром ему видится в воздухе кинжал с рукоятью – это же глюки! И леди Макбет тоже уже не в себе – далее сойдет с ума окончательно. И ритм их речей, и пластика движений – почти на грани болезненных конвульсий. Такой ритмический рисунок призван расшифровать их душевное смятение для зрительской аудитории. Они обезумели оба! Поначалу далековато от зрителя стоит Макбет на балконе с окровавленными кинжалами, но вот уже он эти кинжалы сует, пусть и символически, но почти в нос партера! И зритель содрогнётся от сознания факта совершённого тройного убийства! Современного зрителя сегодня, конечно, трудно потрясти. Мы каждый день такое узнаём и слышим! В нос надо тыкать, чтобы почуяли хоть что-нибудь! Апокалипсисом запахло! Вот они традиции Театра жестокости Антонена Арто! Далее сцены безумия леди Макбет – это выразительно сыграно актрисой! Она не просто слова по тексту произносит! Она и двигается как-то по-особому. Пластика такая у сумасшедших? У пьяных женщин? Может, у наркоманок? Интонация? Какая она у них? А виселицу… И виселицу зрителю театр прямо на край сцены выносит. Нате Вам! В традиционном театре так «Макбета» не ставят! Это чисто постмодернистский приём! Ведь каждому своё, как говориться. Если внимание поверхностного зрителя сосредоточено (любопытство праздное!) на её трупике (открыты у нее глаза или нет? – например – или ещё что похуже себе воображают), то серьезный зритель понимает, что в этой сцене главное – речь Макбета! Её почти не замечает любопытный зритель, рассматривающий виселицу. А ведь тут кульминация философская – мысли Макбета переплетаются с трагическим прозрением самого гениального автора пьесы:
«Жизнь человеческая – тень ходячая, а
Актёр на час,
Изображающий гордыню и страданья,
Рассказанная полоумным повесть.
Она шумна и яростна,
И ничего не значит...»
Только этот философский и трагический контекст придаёт спектаклю глубокий общечеловеческий смысл, а иначе перед нами типичный современный триллер, в котором представлен заурядный убийца, банально борющийся за власть.
И, наконец, в финале, эта страшная отрубленная голова в простом холщёвом мешке. Апокалипсисом запахло! Ну, возьмите да и швырните эту страшную голову прямо в проход партера перед сценой под ноги нулевого ряда! Это будет шоковый, завершающий аккорд – урок современному человеку – обнажение истины! Чтобы в ушах и в памяти остались напоследок не только хоровые славословия Шотландии. Однако театр этого не делает. И это ещё одно достоинство федотовской постановки Шекспира. Королевское чувство меры, позволяющее сохранить достоинство, поставить не восклицательный знак, не точку, но многоточие, в котором недоговоренность, значительность, торжественность, многоточие, концентрирующее большую духовную энергию, когда «кончается искусство, и дышит почва и судьба»…
Наталия Гашева