Пермский Театр «У Моста»

Версия для слабовидящих

02.01.2023

ОТ ТРИЛЛЕРА К ФИЛОСОФСКОЙ ПРИТЧЕ: «МАКБЕТ» И «МЕФИСТОФЕЛЬ» В ПЕРМСКОМ ТЕАТРЕ «У МОСТА»

Аннотация: Статья посвящена осмыслению художественного стиля пермского театрального режиссёра С.П. Федотова. На примере анализа спектаклей театра «У Моста» последних лет рассмотрены характерные, для авторской стратегии режиссёра, устойчивые приёмы его эстетики. В методологических подходах к данной проблематике автор статьи использует понятия и категории, выработанные в философии, эстетике, теории культуры. Выделяются и анализируются структурно-символические трансформации сценического хронотопа спектаклей, метаморфозы и перебивы темпоритма, свето-цветовые решения, актёрская экспрессия, динамика переходов со стиха на прозу в сценической речи, жанровая генерализация и другие компоненты режиссуры, побуждающие зрителя, не просто следить за движением сюжетной интриги, но соучаствовать, вместе с театром, в творческом осмыслении антропологической дилеммы, философски заявленной, и, глубинно воплощённой, в трагедии английского классика, и в постмодернистской пьесе современного автора.

В научных спорах о современном российском, и не только российском, театре, в последние годы заметна жёсткая конфронтация двух полярных точек зрения. Для одной характерна огульная критика всех возможных вариантов экспериментирования в современном театре, негативные оценки постмодернизма, недоумения по поводу увлечения деятелей театра идеями «постдраматической» эстетики, так называемого «интерпретационного» театра. Так, А.В. Вислова отметила, что «в начале XXI века, в новых условиях русский театр превращается из «храма искусства» или «кафедры» обратно в «безделицу» или в рынок культурных услуг». В свою очередь, А.З. Фахрутдинова утверждает, что «социальной и мировоззренческой основой противостояния традиционного и нового театра является “конкуренция” в пространстве ценностей». Исследовательница отстаивает ценности стабильности в традиционном театре и развенчивает нравственный релятивизм и агностицизм «постдраматического» театра. Для другой позиции характерна критика и ирония в адрес, так называемого, традиционного театра, и противопоставление ему «постдраматического». Так, В.В. Сердечная, справедливо отмечая спорность самого термина «постдраматический театр», утверждает, что оно является «удобным обобщающим термином для направлений объективного расширения театральных границ, которое происходит в последние десятилетия в русском и мировом театре». Исследовательница анализирует различные российские театральные практики, характеризующие новые тенденции в театральном деле, свидетельствующие об интенсивных поисках сегодняшним театром новых способов и форм коммуникации со зрителем (разрушение четвертой стены, перформативность, выход за пределы эстетики в пространство социокультурного и антропологического исследования, активная социальная работа). Вместе с тем, представляется проблематичной уже сама эта оппозиция «традиционный театр» – «постдраматический театр». Постдраматический театр, как утверждает Х.Т. Леман, «располагается на границе между “театром” как таковым, перформансом, визуальными искусствами, танцем и музыкой. Постдраматический театр вписывается в контекст постклассики, в частности постгуманизма, когда судьба человека всё чаще рассматривается под знаком его исторического конца». Однако мы должны понимать, что сам термин Х.Т. Лемана и его концепция, характеризующая типологические признаки «постдраматизма», ведь родились не на пустом месте. Исследователь-теоретик формулирует их на основе изучения длительного процесса развития реального процесса становления новых эстетических форм театральной культуры на протяжении целого столетия, с его трагическими социокультурными перипетиями и антропологическими метаморфозами , имея в виду все те новации, которые привнесли в искусство сцены, великие экспериментаторы и новаторы зарубежного и российского театра на протяжении XX века. Здесь следует назвать имена и Н. Евреинова, и К. Станиславского, и Е. Вахтангова, и Вс. Мейерхольда, и А. Таирова, и Е. Гротовского, и А. Арто, и Б. Брехта, и Г. Крэга, и П.Брука, и Ю. Любимова, и А. Васильева… Разве открытия этих выдающихся реформаторов театра не стали, уже давным-давно, классикой, и мощной творческой традицией для современного театра? А что же ныне подразумевается под традиционным театром? Неужели это только театр психологического реализма? Но здесь мы можем увязнуть в дискуссиях о том, что это такое? Неужели имеется в виду только плохой, мелодраматический театр, основанный на линейном воспроизведении литературного текста? Остаётся вспомнить прежние бесцельные дискуссии о реализме «без берегов», по поводу книги Р. Гароди «Реализм без берегов» в 60-годы прошлого века!

Представляется убедительной позиция современного исследователя С.В. Аронина, уравнивающего постдраму с постмодерном и отмечающего, что «современная театральная культура (в её региональном и столичном вариантах) выражает характерные сдвиги, происходящие в художественном сознании на рубеже XX-XXI вв. Важнейшее свойство театра –процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация), достигаемой в динамическом пространстве перформанса, устраняющем границу между зрелищем и жизнью». Можно сказать, что внутренняя противоречивость современной театральной культуры сегодня, выражающаяся в снятии границ между элитарным и массовым, в жанровой генерализации, в карнавальности и амбивалентности духовных и эстетических поисков, – наиболее характерная тенденция времени. Вместе с тем для художественного стиля С.П. Федотова, на протяжении многих лет развития Пермского театра «У Моста», всегда была характерна осознанная творческая позиция, выраженная в диалектическом сочетании, органическом синтезировании традиций русского классического театра и эстетических новаций.

В интерпретации Пермского театра «У Моста» (режиссура и сценография Сергея Федотова) шекспировская трагедия «Макбет» (премьера – 2016 г.) поставлена как триллер. Однако перед зрителем разворачивается не тривиальная история коварных злодеяний и разоблачений преступника, – ведь шекспировский театр – это всегда зрелище чрезмерных страстей, гибельных душ, фатальных поступков. Вот и режиссёр Сергей Федотов обратился к шекспировскому тексту, чтобы выразить себя, свою нынешнюю боль о современном человеке, тревогу за состояние его души, ярость по отношению к моральным судьбам мира. Режиссёр не отказывается, в своем прочтении классической пьесы, от непременных аксессуаров дворцового спектакля. Здесь есть и замшелые каменные стены, и сверкающие клинки, и кольчуги, и сцены битв, турниров и пиров. Вместе с тем, все детали и подробности хроникального бытия, в спектакле Федотова, символически преобразованы, в стилистике старинных цветных витражей средневековых соборов, и разворачиваются в отдалении от зрителя, в самой глубине сценического пространства, в нарочито замедленном темпе, как бы олицетворяя собой обобщенный образ Истории. У самого края же сцены открывается в спектакле Федотова портал в оппозиционное, по отношению, к Истории, сверхъестественное измерение, где хозяйничают три шекспировские ведьмы, предсказательницы судьбы. Срединное пространство сцены, как и в трагедии Шекспира, отдано театром «У Моста», человеческой личности. Здесь разворачивается перед зрителем внутренняя трагедия нравственного падения и гибели Макбета. Сегодняшний театр вновь открывает нам Шекспира как современного драматурга, размышляющего о человеке, в ситуации экзистенциального кризиса. Что такое человек? Где границы его свободы? Кто наказывает человека за его роковой выбор? Люди? Боги? Судьба? Или он сам наказывает себя? Думается, сознательно из сценического действия удалены постановщиком эпизоды, где слуга и врач разговаривают о болезни леди Макбет – ведь там очень важные слова сказаны о том, что ей не нужен врач, а нужен священник – у неё слишком тёмные тайны на сердце – их видит только небо. В спектакле эпизоды скрепляет железная логика причинно-следственных связей. Но это логика, открывающая зрителю невидимую механику взаимосвязи чувств, мыслей и действий главных героев трагедии. Потому что каждое движение человеческой души здесь, каждое подспудное её движение, определяет не только события сюжета, но и духовную судьбу самого героя. То, что происходит сейчас, – неизбежный результат того, что задумал Макбет, сам ли, поддавшись дьявольскому искушению, или, под влиянием предсказаний весталок, или под давлением уговоров леди Макбет, но только он сам, и никто другой, своими помыслами и кровавыми деяниями, необратимо приближает и себя, и свою любимую жену, к краю адской бездны. При этом между миром земным, профанным, историей людей, и миром метафизическим, потусторонним, нет непроницаемой границы – сцена являет зрителю мир амбивалентный, мир мистерии – где прорывы потустороннего, мистики, в мир человеческой повседневности, происходят в средние века то и дело – и люди средневековья не были атеистами, они ощущали, что все их мысли и дела – у Бога, как на ладони. И порталы всегда открыты – и вверх, и вниз – не случайно, и Макбет всё время приговаривает перед очередным убийством – куда, мол, попадёт король или другая будущая жертва – в ад или в Рай. Не видят этого ближние, но ведает Бог с высоты, и духи, населяющие тот, потусторонний мир. И сегодняшний зритель, сопереживая тому, что происходит у него на глазах, может почувствовать себя не только молчаливым соглядатаем преступлений и душевных мук Макбета и сумасшествия леди Макбет, но и соучастником разворачивающейся на сцене трагедии. Хотя как изменился мир! Насколько изменились люди? Ведь в те далёкие времена существовал еще Страх Божий, который человека иногда мог удержать от морального падения. А ныне что ж? Не начнем ли мы, в самом деле, налетевшую на мир пандемию, трактовать сегодня, как кару Божью, нависшую над человечеством, за все грехи современной истории? Хотя, кто знает… И почему это вообще нельзя убивать? Что, Бог не велел? Душу свою навсегда погубишь или страх людского суда и наказания остановит сегодня кого-то? Как там Раскольников у Достоевского говорит: «Я не старушонку убил, я себя убил…». Работает ли нынче ценностная иерархия добра и зла? Какой логикой руководствуются нынешние «пермские стрелки»?.. В качестве достоинства спектакля важно назвать актёрское мастерство (превосходная игра актёров, исполнителей главных ролей, Макбета – В. Ильин, и леди Макбет – актриса М. Баландина) незаметного перехода с прозы на стих и обратно – практически незаметны эти переходы – это, как раз, то, что надо для современного восприятия Шекспира. Прозой о чем Шекспир говорит? О самом сокровенном. О жизни и смерти, о предельных истинах, основах мироздания. Значит, проза годится только для «голой правды»? Тогда эти фразы актёры произносят с приглушённой, будничной интонацией. А стихи? Ведь это особая материя! Когда вдруг Шекспир с прозы переходит на стихи – совершенно иная тональность, мелодика речи, более стремительный темп, экспрессивность стилистики, пронзительность, точное попадание актёрской интонации в смысл шекспировского текста! Там у него, у Шекспира, столько оттенков – и поэзия, и юмор, и философия и поразительный реализм! И мостовские актёры очень чутки к этим переменам, у них хороший слух на шекспировское слово. Всю прелесть и глубину шекспировского стиха зритель улавливает! Достоинством спектакля является и то, что забываешь о реальном времени. Кажется, как быстро всё кончилось – коротенький спектакль – но смотришь на часы – а уже два с половиной часа прошло! Видимо, действительно, время вещь совершенно субъективная! Насыщенность спектакля событиями – реальное время как будто остановилось, сжалось, в то же время, сценическое «Хронос» не то, что бы растянулось, но сконцентрировалось и драматизировалось, сделалось объёмным. Это интересный эффект нашего зрительского восприятия. Внутри самого сценического мира – внутри рассказа, сюжета, со временем тоже произошло некое превращение. Герои, друг с другом – актёры – взаимодействуют крайне напряжённо – и это понятно, ведь события происходят в эпоху удельных междоусобиц – воинственное время – нервное – постоянные восстания, бунты, мятежи-предательства, измены XI-XII века? Раздробленность средневековая? Все воюют со всеми. И как это опять же созвучно с нашими непростыми временами! Динамика в их отношениях, репликах (не в смысле быстроговорения!) и поступках, – а в смысле внутренней тревоги, напряжённого ожидания, как у В. Высоцкого: «Не прыгайте с финкой на спину мою из ветвей...». Потому что и не только предательства, измены, врагов и реальных убийц они опасались в своём неспокойном средневековье, но и эпидемий, внезапной смерти, наконец, духов, колдунов и бесов, ведь миры-то проницаемы – вот-вот да и просочится в их повседневный быт какая-нибудь нечисть. Далее, конечно, ритм! Про ритм все рассуждали, от К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, до Ю. Любимова! И Аристотель ведь про это писал! Сцены должны друг с другом контрастировать в смысле ритма – статика – динамика и так далее. Это ведь не историческая пьеса! Это Шекспир – а у него всегда – пограничное существование человека – бытийная проблематика – человек перед лицом не только небес, но и преисподней – космические силы вторгаются в нашу земную реальность, испытывают человека – малую, слабую и малодушную тварь – на прочность, человеческую, нравственную и т. д. Это спектакль-притча об искушении. И ритм стремительно меняется от сцен повседневных к мистическим, колдовским, от военных баталий к пирам, от психологических внутренних метаний главного героя, к сценам преступлений и убийств, от сцен отчаяния и безумия к видениям, галлюцинациям, самоубийству, к сценам душевного ужаса, запоздалых прозрений и воздаяния. Там, где герои рассуждают о войне, подавлении мятежников, где король благодарит Макбета, зритель, как будто, находится в едином темпоритме с персонажами спектакля. Но есть мистические сцены встречи Макбета с потусторонними силами. Ведь это он не просто увидал трех «бабочек», а это фатальная встреча – эти три бестии – ведь они вестницы судьбы. Эти сцены переключают зрительское восприятие в особый ритм – тем более, что ведьмы колдуют – это же ведьминский ритуал – шабаш – экстраординарность встреч человека с силами зла акцентирована в театре за счёт акустической выразительности, звучание утрировано, благодаря техническим средствам, зритель отчётливо слышит каждое фатальное слово страшного заклинания в художественном переводе Б. Пастернака. Этот жуткий обряд камлания, словесный речитатив, поток аллитераций, гипноз, суггестия поэтических образов, вкрадчивое бормотание, трио ведьминских голосов в полумраке сцены над самыми головами зрителей, затаившихся в партере: «Жаба, ёж, акулий хвост…». Это одна из ключевых сцен спектакля – космические силы, духи хаоса, бесы околдовывают Макбета, соблазняют его, хотя и так, душа его уже предрасположена к преступлению. И зритель тоже чувствует это пугающее и манящее обаяние бездны. Театр вовлекает присутствующих в этот магический ритуал. Это же мистерия! А сцены с леди Макбет! Она, оказывается, тоже ведьма! Она ведь его, главного героя, обольщает тоже, околдовывает, соблазняет, гипнотизирует своими речами. И это спектакль метаморфоз, которые случаются с человеком – метаморфоза с душой Макбета – это тоже свой ритм – и он другой. С перебивом. Судорожный, рваный – герой ведь мог бы и устоять – король его любит – и сам хочет его продвигать вверх по карьерной лестнице к вершине власти – Макбет был героем на войне – и мог и дальше честно служить своему королю. Его трагедия – это трагедия нетерпения – как когда-то наши доморощенные революционеры – всё спешили, не могли ждать, так и он – а в результате – небытие. Сцены его колебаний, сокрушений запоздалых – это же психологические сцены – он же после встречи с ведьмами – сдвинулся рассудком, помешался – да и возможно его встреча с ведьмами – тоже результат помешательства – а может, и нет – но даже в Ветхом завете говорится, что встреча с ангелом, духом делает человека безумным – это уже не совсем нормальный, адекватный человек – на грани он – полубреда и реальности – как и всякий преступник – недаром ему видится в воздухе кинжал с рукоятью – это же глюки! И его леди Макбет – тоже уже не в себе, а далее сойдёт с ума окончательно. И ритм их речей, пластика движений, – почти на грани болезненных конвульсий – такой ритмический рисунок призван расшифровать их душевное смятение для зрительской аудитории. Они же обезумели оба! Поначалу далековато от зрителя стоит Макбет на балконе с окровавленными кинжалами, но вот уже он эти кинжалы сует, пусть и символически, но почти в нос партера! И зритель содрогнётся от сознания факта совершенного тройного убийства! Современного зрителя сегодня, конечно, трудно потрясти – мы каждый день такое узнаем и слышим! В нос надо тыкать, чтобы почуяли хоть что-нибудь! Апокалипсисом запахло! Вот они, переосмысленные эстетические новации театра жестокости Антонена Арто! Далее сцены безумия леди Макбет – это выразительно сыграно актрисой! Она не просто слова по тексту произносит! Двигается как-то по-особому – пластика такая – у сумасшедших? У пьяных женщин? Может, у наркоманок? Интонация? Какая? Полубредовая. Навязчивые движения. Тщетно пытается оттереть пятна крови со своих рук. А виселицу театр прямо на край сцены выносит, на всеобщее обозрение. Нате Вам! В традиционном театре так «Макбета» не ставят! Это чисто постмодернистский приём! Ведь каждому – своё, как говорится. Если внимание поверхностного зрителя сосредоточено (любопытство праздное!) на её трупике (открыты у неё глаза или нет? – например, или ещё чего похуже себе воображают) – то, серьёзный зритель, понимает, что в этой сцене главное – речь Макбета! Её почти не замечает любопытный зритель, рассматривающий виселицу. А ведь тут кульминация философская – мысли Макбета переплетаются с трагическим прозрением самого гениального автора пьесы: «Жизнь человеческая – тень ходячая, актёр на час, рассказанная полоумным повесть; она шумна и яростна, и ничего не значит...». Только этот философский и трагический контекст придаёт спектаклю притчевый, глубокий общечеловеческий смысл, а иначе перед нами типичный современный триллер, в котором представлен заурядный убийца, банально борющийся за власть. И, наконец, в финале, эта страшная отрубленная голова в простом холщёвом мешке. Ну, возьмите, да и швырнете эту страшную голову прямо в проход партера перед сценой под ноги нулевого ряда! Это будет шоковый, завершающий аккорд – урок современному человеку – обнажение истины! Чтобы в ушах и в памяти остались напоследок не только хоровые славословия Шотландии. Однако театр этого не делает. И это ещё одна особенность федотовской постановки Шекспира. Интуитивное чувство меры, позволяющее сохранить достоинство, поставить не восклицательный знак, не точку, но многоточие, в котором недоговоренность, значительность, торжественность; многоточие, концентрирующее большую духовную энергию, когда, как писал Б. Пастернак, «кончается искусство, и дышит почва и судьба».

В программке жанр спектакля «Мефистофель» (пьеса американского драматурга Дона Нигро; премьера – 2019 г.; режиссура и сценография Сергея Федотова) обозначен как готический триллер. Как будто, режиссёр-постановщик остаётся вновь верен своей, некогда заявленной, стратегии мистического театра, однако первое впечатление оказывается обманчивым. Зрителя, с самого начала представления, готового доверчиво погрузиться в манящую, завораживающую, таинственную атмосферу сновидения, полубреда, мнимостей и обольщений, ложных теней и видений, самообманов и упоительной психоделики, столь типичных для классической готики (все атрибуты сюжета и система образов – в наличии: экстраординарные, загадочные обстоятельства; притягательность, обаяние зла; искушение; недосказанность характеров персонажей; экстаз и экзальтация; бурная роковая страсть демонического супермена, преследующего мечтательную девственницу; благородный рыцарь, дерзающий состязаться с силами адского зла, совершающий великие подвиги самопожертвования (артист Семён Осокин), ради спасения святой невинности; решительная кульминация в борьбе сил Неба и ада; обнажение истины; и, наконец, торжество света, добра, апофеоз творчества и любви…) ждёт неожиданная метаморфоза сценического мира в, более сложно организованную, картину бытия. Эффект нарушенного зрительского ожидания, конечно же, заложен в самой пьесе, по существу, постмодернистской, но пермским театром усиленный, и выраженный в создании общего карнавального настроения спектакля, провокативной, иронической манере актерской игры, амбивалентности жестов, двусмысленности мимики; утрированной, гротескной пластике, – пародийных приёмах, упраздняющих иерархию высокого и низкого в эстетике художественной системы спектакля, обогащающих текст представления семантической и символической многослойностью, возможностью формирования в зрительском восприятии сосуществования разных точек зрения, полярных интерпретаций; свето-музыкальном оформлении спектакля, с его аритмическими перебивками, контрастами света и тьмы, парадоксальной антитезой гармонии и какофонии; и прежде всего, в решении сценического пространства. Сценография спектакля разворачивает перед глазами зрителя целостную структуру универсума. Здесь представлены Небо, Рай (спаленка прекрасной девственницы на верхнем этаже пансиона) и адская бездна (пресловутая театральная яма на сцене театра «Лицеум»), Верх и низ мироздания в христианской картине мира; и срединное, профанное, измерение бытия – обиталище и место действия человеков – простых смертных, где есть место и повседневным заботам, и экзистенциальным метаниям, сомнениям и рефлексии благородного рыцаря-полицейского, в предвкушении грядущей инициации, и смятению и душевному томлению прекрасной Кэтлин, и инфернальным фантазиям и эксцентрическим грёзам самовлюблённого нарцисса-Николаса, примеривающего на себя личину князя тьмы. Вместе с тем, профанное пространство сцены имеет сложную организацию и включает в себя, с одной стороны, – преддверие или предбанник ада (видимое и реальное – антикварный магазин Николаса, где Рыцаря-полицейского встречает и пытается соблазнить к соитию, фанатка новоиспечённого самозванца-дьявола, полубезумная бестия Мей Рейнс (блестяще сыгранная актрисой Анастасией Леднёвой), – и невидимое, воображаемое, суггестивно ассоциирующееся в аудио-восприятии и культурной памяти зрителя с грехом похоти, с адским пеклом – ужасная и, одновременно, притягательная, желанная, манящая, красная комната), а с другой стороны, или, вернее, сказать, в центральной части сцены театра «У Моста», в глубинном её измерении, располагается сцена театра «Лицеум». Тема театра, сюжетообразующая в пьесе Дона Нигро, в спектакле Сергея Федотова она становится смысловым центром всего спектакля. Зритель неожиданно для себя оказывается свидетелем двойного зрелища, спектакля в спектакле, вернее, сначала, по ходу действия, перед нами приоткрываются технические моменты репетиции спектакля «Мефистофель» в постановке руководителя театра «Лицеум» Генри Ирвинга (артист Валерий Митин), мы становимся участниками увлекательного творческого процесса, живого театрального дела, работы той самой пресловутой театральной машины, со всеми её прозаическими тонкостями, секретами, чудесными условностями и метаморфозами. Резонёрство, юмор, скептические и парадоксальные тирады режиссёра Ирвинга дают ключ к пониманию философской концепции спектакля-притчи в целом. Мы все играем роли, маски сменяют одна другую, часто мы играем не свою роль, порой, заигравшись, мы теряем себя. Самое трудное в жизни – обрести своё собственное лицо, познать себя. Возможно, вся наша жизнь – это поиски самих себя. Трудности самопознания, самоидентификации, опасность самообмана и самообольщения, подмены лика – личиной, тема инфернальной игры, лицедейства, путающего карты судьбы; дилемма: «быть или не быть» (У. Шекспир), дилемма: «иметь или быть» (Э. Фромм), тема симулятивности реальности и мнимости, пустотности наших ценностей и представлений (Ж. Бодрийяр). При этом режиссёр предстает перед зрителем, одновременно, и как один из персонажей, и как автор спектакля, который он сам ставит, и вместе с тем, как Автор, Демиург создаваемого им мира, Бог, Творец, Создатель… И у зрителя федотовского спектакля создаётся ощущение, что все герои, независимо от того, находятся ли они в данный момент действия, на сцене театра «Лицеум» или нет, играют в театре, режиссируемом Генри Ирвингом. Мотив игры в спектакле связан не только с театральной сценой, оказываясь на которой, персонажи произносят и совершают самые главные свои реплики и поступки, репрезентируя, тем самым, свою причастность к Небу или преисподней, – но и с игрой творческого воображения, создающего художественный мир спектакля в целом. Восприятие жизни героев и их мира как игры воображения Автора, Демиурга, Режиссёра, Творца также поддерживается на всём протяжении спектакля. Ясно, что образ Творца здесь опять же плюралистичен, многолик. Это Автор пьесы, режиссёр спектакля Сергей Федотов, наконец, это персонаж-режиссёр Генри Ирвинг, но это также и, несомненно, сам Господь Бог. Что касается дьявола, то нарциссирующий Николас, примеривающий на сцене комические котурны, не дотягивает до роли падшего ангела, скорее, он напоминает жалкую пародию на него, ремизовскую «обезьяну Бога». И саморазоблачение самозванствующего персонажа представлено в спектакле вполне по законам готической мистерии – позорным падением в театральную яму. И по законам же мистерии, в финале, герои, как бы, очнувшись от дьявольского наваждения, становятся самими собой, и тогда уже торжествует не выдуманная, в выморочном декадентском воображении, роковая страсть, а реальная, подлинная любовь, которая, сродни живому творчеству самого Творца. В таком ракурсе мотив театра может рассматриваться как связь между художником и его творением, организует мир спектакля как двойную структуру сосуществующих одновременно миров: реального и художественного. Тайна проницаемости этих двух миров открывается только творческому воображению. И значит, как утверждал У. Шекспир, «весь мир – театр», а театр – это весь мир.

 

Гашева Н.Н.

«Диалоги о культуре и искусстве». Материалы XII Всероссийской научно-практической конференции (с международным участием)