Сергей Федотов, режиссер театра «У Моста» (Пермь), представил свои работы «На дне» (по пьесе Горького) и «Палачи» (Мартин МакДонах). Максим Горький в 1901 году сделал революционную вещь для своего времени – написал пьесу «На дне», где социальное дно перестает быть экзотикой, становясь обыденностью. Дно существует рядом и маячит всем людям, любого социального слоя, пола, религии, если они переступят определенную черту, которую обозначил автор. На дне – состояние (не место), позволяющее, по Горькому, или изменяться к лучшему, или уходить в небытие. 

 

Первая постановка увидела свет уже через пару месяцев после написания пьесы – в 1902 году в Станиславский и Немирович-Данченко сделали ее на сцене МХТ при участии Горького. Перечитывая критические статьи того времени, мы понимаем, что мэтры выпустили спектакль-манифест в защиту низко павших людей, сообщавший публике, что «вся Россия – дно». «Социальная драма, бедная фабулой, но задевающая моральные, даже философские вопросы», – так была охарактеризована постановка Николаем Эфросом. Лука в этой постановке стал философским стержнем, несмотря на то, что авторы спектакля делали ставку на свободного человека Сатина (кстати, Сатина играл сам Станиславский).

 

В 1956 году к пьесе возвращаются в Ленинградском академическом театре драмы им. А. Пушкина, ее ставит режиссер Леонид Вивьен. Художник спектакля Мосеев уходит от бытовых деталей: дно – метафора духовной смуты, а не реальная ночлежка. Все герои – мощные фигуры: здесь они – личности, а в мире, который вытолкнул их на дно, они – людишки. В этом «На дне» рождалась романтическая вера в Человека, а, по замыслу режиссера, побороть внешний мир герои могли, взглянув своему страху в глаза. Так, на передний план выходил образ Бубнова (а не Луки и Сатина), который проявлял удивительную полноту существования даже в тех условиях, в которых оказался. Многие исследователи называют постановку Вивьена экзистенциальной: его герои понимают, что им никогда не достичь «поверхности», обретают уверенность в том, что жизнь человека изначально трагична. 

 

В 60-е пьеса прочитывалась как психологическая драма: в ней отражались сознание и чувства современных людей. Социальный контекст сведен к минимуму, главенствуют только психологический и нравственный конфликты. Постановка «Современника» (1968 год) основывается на следующей идее: причины того, что герои «на дне», не в обстоятельствах, а в них самих. Конфликт оказался не внешним, а внутренним – в каждом герое. Особой проработке подвергся образ Сатина (Евгений Евстигнеев), который «заглянул» в свою душу и «ужаснулся», рисунок роли был максимально лишен резонерства, патетики, присущей ему доныне, теперь он был мыслителем, переживавшим инсайты. Такому Сатину необходим был положительный Лука, который бы и будил в нем мысль. В этой постановке само «дно» было больше похоже на перевалочный пункт, потому что постановщики, да и само общество того времени (оттепель!), верили, что герои преодолеют «дно» в себе.

 

В конце 80-х веры в человека поубавилось, и в этом настроении появились две постановки «На дне» – в «Театре на Таганке» Анатолия Эфроса (1984 год) и в Ленинградском БДТ Георгия Товстоногова (1987 год). Когда еще пьеса «На дне» была так созвучна времени? У Эфроса герои – не «бывшие люди», а «заблудшие души», которые легко поддаются влиянию, эти души легко повести за собой на любое зло. Одним из главных мотивов на сцене становится пустота – пустота души. Герои не знают, кто они, им надо выбрать себя или уйти из жизни. У Товстоногова на сцене был бездушный космос, а героям, частицам хаоса, предстояло найти смысл существования в этом космосе. Постановка получилась вполне в поэтике театра абсурда. Персонажи приходили к мысли, что ответственность за их жизни лежит только на них самих и за любой выбор им придется расплачиваться. 

 

Такой бэкграунд знаковых постановок диктует определенную ответственность в работе над пьесой. Попробуем разобраться, какие смыслы увидел режиссер в произведении, какие расставил акценты, как его идею воплотили актеры театра «У Моста».

 

Из колонок в фойе «Щелкунчика» звучит голос Шаляпина. Сквозь треск и шум, создающий эффект прослушивания старой пластинки на патефоне, мы различаем слова «Элегии»: «В сердце моем нет надежд следа! Все, все прошло и навсегда!» – вот и настроение зрителю задано, заодно открыт портал в прошлое. Визуальный ряд, открывающийся тем, кто заходит в зал, создает ощущение безысходности: сцена без занавеса, на ней декорации ночлежки, подробные, реалистичные, практически повторяющие декорации к постановке МХТ 1902 года – первой постановки пьесы «На дне». Когда-то эти декорации, в которых художник один к одному воспроизвел ночлежки на Хитровке, потрясли зрителей своим реализмом, но от современного человека, визуально пресытившегося, едва ли можно ожидать такой реакции. Кроме реалистичных декораций, по природе своей уже вторичных (с установкой «это уже было»), современному театральному зрителю надо предложить еще что-то. Разберемся, было ли это что-то в постановке «На дне» театра «У Моста». 

 

Под «Элегию» Шаляпина на постоянном «репите», прерывающуюся аудиорассуждениями Горького о счастье и смысле жизни человека, на неосвещенной сцене появляются герои со свечами. В темноте их лица больше похожи на театральные древнегреческие маски или маски смерти – с темными дырами вместо глаз и рта. Они застывают на мгновение, вглядываясь в зал, как будто пытаясь разглядеть что-то в темноте, но не находят, чего искали, и заселяются в свои конуры – спальные места, отгороженные друг от друга тряпьем. По действию начинается день, но выглядит он как сгустившаяся ночь. В этой «увертюре» заданы основные темы и мотивы постановки: одиночество в толпе, отсутствие своего «я», темнота окружающего мира, архетипы героев и безвременье происходящего.

Мир «дна» в первом действии этой постановки не такой уж отталкивающий – мы видим, как сожители облагораживают свой мирок: шторки, коврики, иконы, какие-то личные вещи. Герои близки нам своей человечностью: шутки Квашни о замужестве и шутки о трудном утре после веселой ночи Артиста и Сатина, по-девичьи трогательное прихорашивание Насти, ремесленничество Клеща, мирная штопка Бубнова и т.д. Зритель буквально убаюкан происходящим и просыпается только с появлением эксцентричного Васьки Пепла. 

 

Между тем, нам задана модель мира: у героев нет имен, есть определенные маски, каждый из них – архетип. Основное средство создания образа – речь, язык героя. Быстрая, смешливая, деловая, подавляющая вербально Квашня (Анастасия Перова); жаргонный тюремный язык Васьки, который говорит, как рубит (Александр Шаманов); сухой, обиженный на весь мир Клещ, живущий ожиданием смерти жены; правильное произношение, но насмешливая интонация Барона (Лев Орешкин); неправильная, с сильным говором, но «романная» речь Насти (Алевтина Боровская); возвышенная речь о низком Актера (Василий Скиданов); «сложные слова из прошлого» Сатина (Владимир Ильин); молчаливый Татарин (Андрей Шебуянов) и так далее. Нам заданы характеры, нам практически рассказано прошлое героев посредством их речи (не тем, что они говорят, а тем, как они говорят). «Я был…», «У меня была…», «Когда-то…», «Вот помню…» – когда-то в прошлом герои были людьми с именами, а сейчас у них есть только клички.

 

Среди этих архетипов появляется не менее странный герой с евангельским именем Лука (Сергей Мельников). Его речь изобилует присказками, поговорками. Его речь бесформенна – он шамкает, как старик. И у него нет лица: актеру, режиссеру и гримерам практически удалось воссоздать иконический лик Луки Евангелиста, правда, без бороды, но с глазами и ртом – впадинами. Он как тень по отношению к другим героям – пристраивается к ним в разговоре физически и вербально – но какая он тень? В нас есть и ангельское, и дьявольское, и иногда одно выдает себя за другое. Вопрос, чего больше в Луке – ложного или истинного, не затмевает ли он своим собеседникам глаза, до сих пор еще остается открытым. Лука Горького решен неоднозначно, но Лука Федотова – это скорее ангел-хранитель обитателей ночлежки. 

 

Вот сцена искушения Васьки Василисой, которая подговаривает его на убийство, словно ангел-хранитель сверху, с нар, слетает Лука с просьбой не поддаваться искушению. Так же стремительно он исчезнет после кульминации – убийства Костылева, оставшись «метафизически»: в речах, воспоминаниях, мысленных диалогах и спорах с ним. Кстати, вместе с ним исчезнет и последний «уют» ночлежки – останутся только голые стены и твердые полки-нары.

 

Почти каждый из героев в постановке прошел свой путь, но развитие это или деградация не читаемо. Вроде бы рабочий Клещ ждет смерти своей больной жены, чтобы развязать себе руки, но ее смерть его еще больше связывает – он теряет стремление действовать, силу воли и человеческое достоинство, лая по-собачьи за стакан водки, но при этом у него появляются жалость к другим, он перестает смотреть свысока. Актер перестает пить, но теряет смысл жизни. Настя перестает жить в мире фантазий и грез, но теряет девичью хрупкость. Барон как будто продолжает катиться вниз, но при этом перестает высмеивать Настю. Самый амбивалентный в логике развития образа Сатин: в его уста вложены практически резонерские авторские слова в защиту человека, но он не ведет за собой. То, как он произносит эти реплики (в застольном угаре, без пафоса, как еще один «кухонный» политик), скорее показывают, что его речи неминуемо приведут в катастрофе. 

 

Если в предыдущих постановках «На дне» и в самом авторском тексте пьесы Горького неоднозначным был только образ Луки, то здесь неоднозначность переносится на всех героев. Остается открытым вопрос: такая невнятность в логике развития образов – режиссерская задумка или его упущение? Последняя сцена повторяет первую: герои замирают после прерванной песни, тают в темноте при свете свечей, вновь становясь для нас театральными масками и масками смерти одновременно. Отвечать на все вопросы, окрашивать героев положительно или отрицательно, придавать смысл увиденному – все это отдается на самостоятельную работу зрителю, нет никаких «крючочков», брошенных постановкой в сознание зрителя. Такое доверие – смелый режиссерский шаг, потому что если анализа не произойдет, то спектакль будет всего лишь напоминанием фабулы из школьной программы.

 

Анастасия Мошкина