01.04.2017
Психологическая геометрия
У Перми есть своя театральная версия «Идиота» - три года назад знаменитый роман Достоевского поставил театр «У Моста».
«Идиот» – пожалуй, один из самых «театральных» романов Федора Михайловича Достоевского. Образы князя Мышкина воплощали в свое время Иннокентий Смоктуновский и Николай Грищенко, за тяжкую, мятущуюся Настасью Филипповну брались Нина Ольхина и Людмила Целиковская. На сцене этот роман становился то классической драмой, то комедией положений. «Идиота» переложили даже в балетную и оперную ипостаси. И у каждого театра было свое видение Достоевского и его героев – от романтических героев до сломанных и сломленных людей.
Своя театральная версия «Идиота» есть и у Перми – еще три года назад знаменитый роман Достоевского поставил театр «У Моста». Поставил в своей традиционной манере – максимально придерживаясь оригинального текста романа, не сокращая и не рецензируя монологи, воссоздавая атмосферу той эпохи, в которую был написан роман. Главная ставка в постановке Сергея Федотова в «Идиоте» – на актерскую игру, а не на оригинальное прочтение характеров персонажей или «новое видение романа».
При этом «Идиот» получился своеобразным уроком психологической геометрии, где отдельные точки – это фигуры персонажей. Они образуют отрезки–конфликты, где на разных концах полные противоположности: Ганя – Мышкин, Мышкин – Рогожин, Аглая – Настасья Филипповна. И, наконец, сходятся в устойчивые треугольники, где каждая вершина полностью зависима от двух других.
ТОЧКА
Пожалуй, рассматривать спектакль надо именно с отдельных персонажей – той триады, которая в результате и образует главный треугольник: Льва Николаевича Мышкина, Парфена Рогожина и Настасьи Филипповны – воздуха, земли и воды.
Князя Мышкина у Достоевского все читают очень по-разному. У некоторых он едва ли не идеальный мужчина, умеющий бесконечно уважать женщину. Достоевский говорит о том, что он пытался изобразить прекрасного человека, едва ли не идеал. У других – тихое и скромное едва ли не воплощение Христа в своем смирении и стремлении простить падших – об этом говорил и сам Достоевский, писавший, что главное стремление князя – «восстановить и воскресить» человека. Свою Марию Магдалену он при этом находит в Настасье Филипповне. Для третьих князь – большой ребенок, и этого ребенка видят в нем и окружающие. Ребенка, которого легко обмануть и предать, но который при том не боится говорить правду в глаза.
В том образе, который создает в «умостовском» «Идиоте» Сергей Мельников, – вовсе не идеален. Его Лев Николаевич Мышкин – больной человек, которого судьба выбрасывает из солнечной и наполненной детскими птичьими криками Швейцарии на холодные камни набережных Петербурга. И к разным людям он тянется, словно чтобы согреться – у домашнего очага Лизаветы Епанчиной, у теплого солнечного света Аглаи, у яростного, бушующего пламени Настасьи Филипповны. Это глубоко больной, к концу спектакля даже измученный и уставший человек – от образа князя Мышкина остается ощущение «не жилец», мысль, что он на этой земле лишь временно, что его вот–вот не станет и связывать с ним свою судьбу, свое будущее нельзя. Именно эта его «болезненность», заторможенность некоторая и делают его особенным, словно дают ему шанс остановиться и со стороны посмотреть на жизнь земную, торопящуюся.
Парфен Рогожин в исполнении Владимира Ильина – полная противоположность князю Мышкину. Очень твердо стоящий на земле, окруженный толпой прихлебателей, торопливый, захлебывающийся речью и словно пытающийся жить быстрее, срочнее! О нем тоже думаешь – не жилец. Но не жилец – совсем по другой причине, по очень земной. Сгорит в жару, погибнет в пьяной драке, пропадет на каторге. У Ильина Парфен получился почти архетипичным русским мужиком – шальным, нелепым. Вспоминается классическое – «И пить будем, и гулять будем, а придет время – помирать будем!».
А вот Настасья Филипповна – Мария Сигаль – та вся страсть, огонь. Роль словно написана для этой актрисы – ее чуть хрипловатый голос, длинная шея, подсвеченный контровым светом профиль создают образ нереальной, неземной красавицы. Веришь, что Рогожин мог сходить с ума от страсти, что к ее ногам могли швырять миллионы. И не только в любовь веришь – но и в ненависть к ней Гани, и в страх перед ней Тоцкого. Веришь в женщину, которая готова себя погубить, сжечь – но и всех вокруг за собой в огонь увлечь. Уже в конце первого акта она мечется по сцене, пылает, словно бархатный отблеск огня: вот-вот из камина, куда она сто тысяч рогожинских швырнула, пламя по рукам ее побежит, по портьерам и дальше, в зал.
Отдельно стоит отметить работу художников по костюмам. Здесь очень тонкая игра с фактурами, не только с цветом. Князь – в простом, суконном. Рогожин – в тяжелой каракулевой шубе, словно прибивающей его к сцене, делающей мощным, широким. Настасья Филипповна – прямо по тексту, в черном и алом – но это черное и алое – кружево и бархат, осязаемое, культурное. Окружение Настасьи Филипповны – Ганя, Тоцкий, Епанчин – в сером, мундирно-зеленом – сливаются, смешиваются на ее фоне и делают ее кричаще-алый ярче. А девицы дома Епанчиных – в светлом, простом – льне, ситце.
ОТРЕЗОК
«Точки» спектакля хороши не столько сами по себе, сколько на фоне своих противоположностей. Так, в сцене, где Настасья Филипповна разговаривает с Аглаей, эти две женщины – такие похожие и в то же время такие разные – образуют твердую пару, в которой и князь, и Рогожин лишние уже, выкинутые за пределы сцены, сливающиеся с задником. Здесь есть соперничество женщины с женщиной, страсти со страстью.
Классическая пара – Рогожин – Мышкин – тоже хороша именно в контрасте своем. Там, где Рогожин страдает, кричит, бежит от себя – князь Мышкин спокоен, умиротворен, медлительно нетороплив. Ни в Гане, ни в Тоцком не видит он ни соперников, ни друзей: а в Рогожине видит брата, того же ранимого, открытого ребенка, что и он сам – но ребенка, которого не добрый врач растил, но жесткий отец порол « пока дурь не выбьется».
Интересно смотреть и за сторонними «отрезками» – Иволгин и Ганя, Варвара Ардалионовна и Нина Александровна, Лизавета Прокофьевна и генерал Епанчин. Все они – устойчивые, выверенные, сохраняющие внутренние конфликты пьесы, готовые рассыпаться при вмешательстве третьего равновесия.
ФИГУРА
Собственно, когда вмешивается третий и добавляет отрезки для треугольника, равновесие и нарушается. И чем больше треугольников: Мышкин, Епанчин, Ганя; Ганя, Настасья Филипповна, Рогожин; Варвара, Мышкин, Ганя; и, наконец, вершиной, эпицентром – Рогожин, Мышкин, Настасья Филипповна – тем острее несглаживаемые углы конфликтов, тем ярче характеры персонажей и их действия. Собственно, на этих треугольниках, на их неудобных и режущих как лезвия ножа выступах и основана вся пьеса.
Есть ли минусы? Да, есть. Спектакль театра «У Моста» получился подстать всем романам Достоевского – медленный, состоящий из зарисовок и аллюзий в начале, постепенно разгоняющийся к середине и неудержимо несущийся к концу. Сюжет здесь, игра актеров – словно камень, летящий с горы и разрушающий все на своем пути. При этом в первой трети спектакль напоминает акварельную зарисовку – действие происходит через рассказ о третьих лицах, а характеры, будущие поступки приходится угадывать в монологах об отвлеченном предмете: казненном в Лионе, детях–птицах. И даже портреты присутствующих героев нам рисуют словами – «женщина эта много страдала», «у вас, Аделаида Ивановна, самое симпатичное лицо», «А вы, Лизавета Прокофьевна, ребенок»…
Подчеркивается эта акварельность и туманом на железной дороге, и легким, невесомым светом и блеклыми цветами гостиной Епанчиных – именно графичность работы со светом один из безусловных плюсов постановок «У Моста».
К концу спектакль – это уже картина крупными, масляными мазками, нарисованная глубокими цветами – черным, красным, мертвенно–синим. И заканчивается спектакль почти хрестоматийной для русского зрителя позой, словно подсмотренной у Репина: когда Мышкин обнимает, прижимает к своей груди, словно убаюкивает Рогожина, и их силуэты тонут, тонут в темноте...
Анастасия Петрова
DеловойINтерес, 31.03.2017
