19.02.2009
О современности, театре и МакДонахе
Первым, кто открыл имя Мартина МакДонаха для отечественного зрителя, был пермский театр «У Моста» с его неизменным лидером, режиссером Сергеем Федотовым. Осенью 2008 года они привезли в Санкт-Петербург его «линэнскую трилогию», состоящую из пьес «Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад».
В созданном ирландским драматургом мире, подобно кривому зеркалу отражающем современную жизнь, практически отсутствуют понятия морали, нравственности и игры, а точнее, они настолько размыты, но насилие воспринимается и нем как поступок, безнравственность — как чувство долга, неверие — как любовь к самому себе. Такое смещение ценностных ориентиров выглядит естественным продолжением тупости, необразованности и редкой отделки экстремального эгоизма, ведь тупость всегда доказывает свою правоту только при помощи кулаков. В каждой из показанных на гастролях пьес присутствует висящей на стене распятие (Федотов сам выступил в роли сценографа). Символ, который не может трактоваться двояко, однако под распятием обязательно находится и орудие убийства. В «Красавице из Линэна» — это кочерга, в «Черепе из Коннемары» — молотки и серпы, в «Сиротливом Западе» — ружье. И здесь уже одной бескомпромиссно-поверхностной трактовки оказывается недостаточно. А если еще учесть, что такое гремучее соседство подкрепляется существованием постоянно упоминаемого священника, имя которого никак не могут запомнить— не то Уолш, не то Уэлш, а чаще объединяющее Уолш-Уэлш, и появляющегося лишь в последней части трилогии,— то и вовсе следует от нее отказаться.
Священник — ключевая фигура во всей трилогии, поскольку именно он, не выдержав такого мрачного бытия, утопится, заложив свою душу во имя спасения погрязшего в грехах и пороках прихода. Шутка ли, Морин из «Красавицы из Линэна» проломила своей матери голову, Коулмен из «Сиротливого Запада» застрелил своего отца, Мик Дауд из «Черепа из Коннемары», круша выкопанные на кладбище черепа в пыль, раскроил голову недоумку Мартину (вполне возможно, что семь лет назад и своей жене), пособничавшему ему в нелегком деле эксгумации останков бывших соседей-земляков для освобождения новых мест на слишком маленьком кладбище. И отцу Уэлшу ничего не остается,как только ценой собственной жизни попытаться изменить этих маленьких монстров, населяющих вверенный ему мир. Чем не библейская притча? Чем не пророчество нового Исхода? Чем не предчувствие мизантропического нашествия на благословенные земли? Человек уже не мера всех вещей, не центр Вселенной. Его жизнь обесценена в пользу претензий на единоличное владение, однобокое счастье, превратно понимаемый патриотизм и ревниво охраняемую память. Прямо сколок с нашей жизни, не правда ли?
Особенности этой новой эпохи в том, что здесь не будет прощения, не будет раскаяния и покаяния, поскольку слишком глубоко сидит в героях бес нелюбви к другому человеку. Вот, пожалуй, главная причина отупения нации, опрощения мира и, как следствие, глобального идиотизма в перепроизводстве разнокалиберной глупости. Однако, несмотря на обилие такой «чернухи», пьесы ирландского драматурга все-таки комедии, поскольку неожиданно, сквозь беспросветный мрак созданного им мира, в них начинает тлеть уголек гоголевской драматургической традиции: «Люди живут среди всего смешного, и если показать их жизнь на сцене, они, наконец, это поймут». Похоже, что это единственный путь предотвратить повальное духовное обнищание человеческих отношений. Именно с этим ключом и следует подходить к драматургии МакДонаха. Именно этим ключом и воспользовался режиссер Сергей Федотов. И, как оказалось, не зря. Ключи точно подошли к замку.
Выдуманную МакДонахом деревню Линэн, в которой происходит действие всех трех пьес с перекрестными ссылками друг на друга, вполне можно считать отдельной вселенной или моделью «нового мира», обладающего, естественно, другой реальностью и практически герметично закрытым пространством. Но правда ли, все условия для рождения еще одной мифологии соблюдены, если бы не одно обстоятельство. Уж слишком мир героев МакДонаха с их инфантильным, наивным и по-детски непримиримым отношением к жизни, которое ведет к чувству безнаказанной жестокости, похож на современный тип сознания — тип «свободного» мировосприятия, означающего зачастую, что субъект освобождает себя от какого бы то ни было знания о реальном мире, закрываясь в пространстве придуманных иллюзий, прочитанных заголовков во френдленте и глобального незнания, которое способно притвориться бескомпромиссным в своей напористости всезнайством. Еще с античности известно, знающий человек постоянно сомневается, а вот незнающий вполне способен «на пальцах» безапелляционно рассказать о чем угодно и при этом считать свою ахинею чистейшей правдой и истиной в последней инстанции. Именно этот не сразу заметный в творчестве ирландца слом двух пластов, когда с одной стороны присутствует полное погружение в быт, а с другой видна отчетливая ирреальность происходящего, режиссеру «линэнской трилогии» Сергею Федотову удалось уловить и передать сценически.Тщательно, до мельчайших подробностей выстраивая на сцене быт (первый пласт), режиссер всю ответственность за ирреальность возлагает на плечи актеров (второй пласт). И неожиданно они начинают друг с другом качественно взаимодействовать. На фоне столь подробно сочиненной реальности отчетливо начинает ощущаться странность поведения помещенных в нее персонажей, их инородность. При этом актеры не обживают это пространство, они «вживают» своих героев в него настолько органично, что вряд ли можно увидеть зазор или искусственность проведенной операции. Все правдоподобно. Если идет дождь, то зонт и плечи актера обязательно мокрые, если открывается кран, то из него течет вода, если включается газовая печь, то обязательно появляются синие язычки пламени. Однако все без исключения участники спектакля настолько свободно чувствуют себя среди этих декораций, настолько органично взаимодействуют со сценической реальностью, что способны подняться до внебытовой сферы, доходящей порой до притчевой иносказательности. Достигается это умышленным «выпрямлением» создаваемых образов, впрямую сопряженных с «примитивностью» самих персонажей пьесы. Выявляя какую-нибудь одну, но очень яркую черту, прорисовывая в характере действующих лиц один, но слишком отчетливый штрих, помогающий не только идентифицировать персонаж в структуре выстроенных в спектакле отношений, но и задать ему характерный поведенческий мотив, близкий к эксцентричной типажности как способу сценического существования, актеры достигают той притчевой многозначности, которая изначально заложена в пьесах ирландца.
В итоге точное попадание в интонационное поле ирландского драматурга приводит к высвобождению из недр спектакля мощнейшего нравственного кода, необходимого для очищения, катарсиса. Не случайно спектакли пермского театра считаются лучшими адаптациями МакДонаха на российской сцене. Отсутствие внутреннего закона ведет к внешнему беззаконию и агрессивному насилию. Нравственному, религиозному, политическому — нет никакой разницы. В спектаклях «линэнской трилогии» этот закон у каждого свой, и договориться с законами других людей очень непросто. Тогда-то и наступает эпоха насилия и ценностных переоценок, ведущих к слому отношений — с огромной трещиной в плоскости духа и нравственных ориентиров. Вопрос, заданный пермским театром — это, прежде всего, вопрос веры, не только как нравственного закона, но и веры в человека как модели иных отношений, в совместное сосуществование друг с другом. Еще немного — и распятие на стене поменяется местами с орудием убийства. Может ли кто-либо остановить этот процесс полной деградации эгоистического, разрушающегося сознания? Ответ утвердительный: да, может. Кто? Как ни странно, но человек. Вот только какой ценой? Ценой собственной смерти? Чего же тогда стоит вся эта «гребаная жизнь»? Или ценой личной ответственности за другого человека? Ответ на этот вопрос режиссер Сергей Федотов оставляет на совести каждого зрителя, посмотревшего спектакли. Но в данном случае важно другое: до тех пор, пока театр способен задавать подобные вопросы, смерть ему не грозит.
Алексей Исаев
Театральная газета Санкт-Петербурга «Просцениум», № 3—4, февраль 2009 г.