12.07.2005
МакДонах в России: дубль первый
В кельтской мифологии (и не только) знание истинного имени человека дает абсолютную власть над ним. Над ирландским драматургом М. МД. — в русской версии — пока никто не властен: я насчитала по меньшей мере пять вариантов его фамилии, и даже английский не дался нашему Интернету: McDonagh и MacDonah. Ему бы это наверняка понравилось.
На сегодняшний день попытку узнать подлинное имя широко известного на Западе драматурга сделал только один российский театр, хотя совершенно очевидно, что время триумфа М. МД. на нашей ?сцене не за горами: жанр «черной комедии» близок загадочной русской душе, что доказала всенародная любовь ну хотя бы к Тарантино.
Режиссер Сергей Федотов, разбираясь с жанром пьес МакДонаха, определил «Красавицу из Линэна» как трагикомедию, а «Череп из Коннемары» как «мрачную комедию». В чем разница — объяснить, исходя из спектаклей, трудно: одинаково решенные и режиссерски, и сценографически, они отличаются лишь тем, что в «Красавице...» убийство таки происходит, а в «Черепе...» так и неясно, убил ли семь с половиной лет назад Мик Дауд свою жену Уну или нет, разбитая же голова Мартина — это то, что дети называют «чуть-чуть не считается». Да и сам драматург (сужу по текстам пьес) на восприятие в трагическом ключе вряд ли рассчитывал. И тем не менее мне кажется, что, воссоздавая на сцене мир МакДонаха, пермские первооткрыватели начали движение в правильном направлении.
Это мир, где дочь пытает маму раскаленным маслом, где юнец с вожделением смотрит на «добротную тяжелую» кочергу, которой так здорово можно уложить полдюжины полицейских, а его дружок жарит хомячка (жаль, дверца у духовки непрозрачная), где выкапывают покойников и на краю могилки играют черепами, как пупсами, а потом в тазу на кухонном столе дробят кости под любимую ирландскую ?музыку, где почти все лгуны, мерзавцы, дебилы, а при случае и убийцы. И плывет их корабль... Потому что это, по сути, и есть их нормальная жизнь.
Здесь на стене в кухне — обязательно большое распятие (правда, все путают имя священника: отец Уолш... Уэлш... Уолш...), под распятием — кочерга в «Красавице...», серпы, косы, кирки в «Черепе...». Потому что — обязательно пригодится. Если мама лгунишка, если тебе сказали, что ты с приветом, если жена не умеет готовить омлет, если — ну мало ли что. Нервный срыв.
При абсолютной, казалось бы, погруженности действия в быт, очень реалистичный, сверхподробный (на сцене все работает: включается, зажигается, течет, звучит, и кстати, столь же подробны ремарки самого М. МД.), не оставляет ощущение ирреальности происходящего. Режиссер сдвиг пластов реальности у МакДонаха, несомненно, чувствует, правда, передать его адекватно тексту, по-моему, не всегда и не совсем удается. Так, в «Черепе из Коннемары» пространство комнаты героя разомкнуто в кладбище, где в одной из четырех сцен происходит действие, но в остальных трех это никак не «играет». Зато «работают» пыльный желтый свет и преимущественно средний план. Здесь все время идет дождь — начинается в первой пьесе («Дождик? Само собой»), продолжает лить во второй — «Дожди, дожди, дожди, дожди, дожди — и больше ничего», и в тусклом свете фигуры иногда расплываются, становятся неотчетливыми. Очень точно и сильно, как это ни парадоксально, «работают» на атмосферу спектаклей так скрупулезно воспроизведенные на сцене подробности быта — на этом фоне очевиднее несомненный сдвиг в сознании и психике всех персонажей. Абсолютно убеждена, что сцены пытки Мэг или уничтожения выкопанных останков вне кухни с привычными домашними мелочами прозвучали бы иначе.
Несомненное попадание в стилистику драматурга — Морин в исполнении Марины Шиловой («Красавица из Линэна») и Мартин Михаила Орлова («Череп из Коннемары»).
Только в середине действия мы узнаем, что Морин месяц провела в «старой английской психушке», откуда ее под свою ответственность забрала мать. Но героиня Шиловой с первого появления — странная. Странность в пластике, интонации, взгляде, неадекватных реакциях. Ее трудно объяснить усталостью, раздражением или даже ненавистью к матери. Это не агрессивное и, увы, понятное «Чтоб ты сдохла!», а тихое подробное смакование сладостной мечты: «Я б с таким парнем с удовольствием пообщалась, а потом бы сюда привела, раз он так любит старушек пришивать. — Как же можно так говорить? — Мне можно. — Не нужен он здесь. Да ну его. — Мне нужен. Составит мне компанию. Потом пришьет тебя. Задаром. — Но сначала он пришьет тебя, ей-богу. — Ну и пусть. Главное, чтобы потом отдубасил тебя как следует. Потом дал по голове, потом отрубил бы ее большущим топором». Естественно возникающие при словах «пришить старушку» (да еще топором) ассоциации с Достоевским вас никуда не приведут. Трудно представить себе Раскольникова, хранящего топор потому, что с ним связаны приятные воспоминания, а вот Морин именно поэтому никогда не расстанется с кочергой. Преступления в этом мире могут накручиваться одно на другое, а наказания не последует — ни социального, ни нравственного (сам себя никто не осудит).
По сути, в пьесах МакДонаха нет взрослых людей. Есть инфантильный, эгоистический тип сознания, детская жестокость без рефлексии и адекватные этому реакции на мир. Этот тип сознания сегодня становится все более распространенным, что не может не вызывать ужаса (привет героям и авторам «Новой драмы»). «Мне можно» — это не «право имею», не идея, а позиция ребенка, который готов получить то, что хочет, любыми средствами. И сразу. Не случайно в связи с текстами М. МД. многие вспоминают страшилки, герои которых дети. «Дети в подвале играли в гестапо...» — это ведь прямо про Морин (и, собственно, никого не интересует, что было с детьми потом, — законы жанра). Именно точная игра актрисы мешает режиссеру в финале «Красавицы...» расставить привычные акценты (а попытка свести все к трагической истории про преступление и наказание есть).
В пьесе «Череп из Коннемары» двадцатилетнего Мартина все (включая бабушку и брата) считают и называют придурком и дебилом: парнишка со скошенными к носу глазами, счастливый оттого, что будет работать с мужиком, зарубившим свою жену, почти рыдающий, потому что близнецы, задавленные насмерть трактором, не правда, а выдумка его брата-полицейского. В финале, залитый кровью (над его несчастной головой поработали и Мик, и брат), он радостно заявляет: «Отличный выдался денек: выпивка, поездка за рулем, билеты на горки и, конечно, самая приятная часть программы — колотить черепа в хлам!». Герой М. Орлова — вне ?привычной системы нравственных координат. Привычной для нас.
Впрочем, пятидесятилетний Мик Дауд (Иван Ма?леньких) от Мартина не далеко ушел. Выкопав очередных покойников (это его работа, он освобождает место на маленьком кладбище), он яростно крушит черепа тех, кто подозревал его в убийстве жены. Не задумываясь, раскроит и череп дурачка Мартина, проболтавшегося, что участвовал в похищении останков его Уны. Мартин зажарил хомячка, Мик попытался убить Мартина. Руки не дрожат ни у того, ни у другого — разве что от виски. Жизнь продолжается. Кочерга и молоток на своем месте, на кухне. До следующего нервного срыва. Свет на сцене медленно гаснет.
В одном из интервью драматург сказал, что в его пьесах так много насилия именно потому, что он против насилия. Не знаю. Речь ведь не о крови «по идее», или «по теории», или «по совести». Насилие в созданном им мире так естественно, так... чуть не написала «нормально». И надежды на то, что все эти «дети» вырастут и что-то изменится, никакой. По-моему, это диагноз. Иначе с чего бы хитрюга МакДонах развесил на стене кухни Морин рядом с распятьем полотенца с надписью «Перед смертью не надышишься» и «В рай бы на секунду, пока черт тебя не заберет!»?
Да, чуть не забыла. Это действительно комедии. Это очень смешно.
Елена Миненко
Петербургский театральный журнал, № 42, 2005 г.