Театр у моста - 2017
 
Пермский Театр «У Моста» E-mail: umosta2007@mail.ru

2017


28.01.2017 Сергей Барковский: Публика везде разная, но важно сделать из нее целое

На сцене Пермского театра «У Моста» в спектакле «На дне» одного из героев играл почётный гость из Санкт-Петербурга. Роль Барона исполнил известный актёр театра и кино, Заслуженный артист России Сергей Барковский.

Справка

У Сергея Барковского насыщенный творческий путь. Три образования: философское, режиссерское и актерское. С 1992 года он служит в Санкт-петербургском Молодёжном театре на Фонтанке. Сергей Дмитриевич – обладатель множества театральных премий, среди которых особо можно отметить высшую театральную премию Санкт-Петербурга «Золотой софит», полученную в 2006 году за роль Павла Прохоровича Оброшенова в спектакле «Шутники» (театр «Русская антреприза им. Андрея Миронова») и первую Российскую национальную актёрскую премию имени Андрея Миронова «Фигаро».

Кроме работы в театре, Сергей Барковский активно снимается в кино. В его фильмографии уже около сотни ролей, в самых разных фильмах и сериалах, среди которых «Обитаемый остров» (Ноле Ренаду), «Монах и бес» (Бенкендорф), «Битва за Севастополь» (адмирал Октябрьский) «Улицы разбитых фонарей» (стукач Степаныч), «Бандитский Петербург» (Либман), «Брежнев» (Горбачёв), «Крик совы» (Архип) и многие другие.

 

Во время своего визита в Пермь Сергей Барковский нашёл время немного пообщаться с журналистами, но в итоге получилось не обычное интервью с известным артистом, а скорее крайне содержательный монолог.

О творческом обмене

То, что я приехал – это, если хотите, дружеский жест. Потому что мы как-то сразу сдружились. После того, как у нас в Петербурге показали «Панночку» и «Однорукого из Спокэна», я забежал за кулисы и жал руки актерам, режиссеру, и мы как-то так сразу нашли общий язык и сразу намекнули, что неплохо бы вместе поработать. Я предложил: «Может быть, поставите что-нибудь в Петербурге?», Сергей Федотов сказал: «А может быть, что-нибудь сыграете у нас?». Решили так и сделать. Может быть, продолжим тем, что Федотов поставит что-нибудь в Санкт-Петербурге, в моем родном Молодежном театре. Посмотрим, как они сойдутся со Спиваком. Всегда интересно, когда есть какой-то творческий взаимообмен. Я люблю выступать в антрепризах, хотя это очень трудно, и порой неблагодарно, потому что почти невозможно соединить в одно артистов разных театральных направлений, эстетик, школ и слепить что-то дельное. Это архитрудно. Но когда получается – это здорово, когда разное соединяется в одно.

О приезде в Пермь

Мы проговорили возможность моего участия в нескольких спектаклях. И первое название, которое было мне знакомо – это «На дне». Я участвовал лет двадцать назад в каком-то антрепризном проекте, но, во-первых, там роль была усечена, во-вторых, как-то просуществовало это всё недолго, потом я благополучно это всё забыл, в том числе и слова. Когда я открыл текст, то понял, что надо начинать всё сначала. Поэтому я ехал сюда на поезде и учил текст. Но когда приехал, понял, что просто выучить слова мало. Одно дело, когда ты бубнишь текст на полке в поезде, а другое дело, когда ты входишь в жизнь спектакля. Все-таки тут, в театре, уже налажена определенная жизнь со своим напряжением. Поэтому на первом спектакле было не так просто и одновременно и текст не забыть, и сыграть все, что нужно, все, что поставлено режиссёром, и что я уловил по видео со спектакля.

О роли в спектакле «На дне»

Тут нет маленьких ролей. «На дне» считают таким «пост-Чеховским» произведением, потому что в нём много второго плана, подтекста. Эти слои, когда ты работаешь над пьесой Горького, надо находить, налаживать, счищать и как-то разбирать. Даже маленькую роль с небольшим количеством слов. Даже Татарин – это же мощная роль, хотя слов не так много. Барон — тоже одна из главных ролей. Пусть основные конфликты не завязаны на этом персонаже, тем не менее отношение моего героя к тому, что происходит, очень важно. Он идёт к кульминации через демонстрацию своей позиции, своей страсти, даже своего комизма, своей любви и ненависти. Все эти человеческие темы там звучат. Другое дело, насколько они выпукло поданы автором, режиссером и актером, и насколько эта выпуклость не тянет на себя одеяло и уживается с другими актёрскими персонажами. Вот тут эту гармонию мне и нужно было соблюсти, чтобы не разрушить тот строй, который налажен режиссером и актерами до меня. Влиться в эту симфонию аккуратненько, не разрушая этот мир, и привнести в него мир моего героя.

О разграничении искусства и жизни

Нельзя путать жизнь и искусство. Искусство на то и искусство, что мы иллюзию жизни создаем искусственно, и конечно, не смешиваем с жизнью. Вот, например, в профессии журналиста определяющим моментом служит объективность подачи информации, а у нас наоборот субъективность, и в этом прелесть. Авторское начало должно быть ведущим, определяющим. Был такой случай: один артист вживался в роль, вживался, вживался, истязал себя, не спал, ведь он должен был играть изнеможденного человека. К нему подошёл режиссер и сказал: «А что вы себя истязаете, а может это попробовать сыграть?». Зачем себя доводить до состояния, в котором должен быть герой, если это можно взять в обстоятельства, и вообразить себе, вырастить в себе через творческое воображение и художническую фантазию те обстоятельства, состояния, что требуются для создания образа этого персонажа. Мне кажется, что этот путь не то чтобы легче, а продуктивнее. На мой взгляд, немного лукавят актеры, которые говорят «Я вошел в роль, и мне трудно из нее выйти». Конечно, есть какое-то обратное влияние роли на артиста, но всё равно не нужно терять чувство реальности. Ты должен попадать в свет, ты должен не наступать партнёрам на ноги, слышать их реплики, чтобы не «наступать» на них, и это не превращалось в мешанину, не было каши. Слышать зал, чтобы пропускать аплодисменты, потому что это реплика зрителя. Он тоже имеет на это право, и ты обязан её выслушать, пропустить, не «наступать» на реплику зрителей, потому что если ты продолжишь буравить текст, то и зрителю будет неприятно. И все эти чисто технические нюансы надо соблюдать, оставаясь в роли.

Мне кажется, что есть некий баланс. Где-то он смещается в одну сторону, а где-то в другую, но это надо блюсти. Чтобы артист и вживался в роль полностью, и все-таки это было представление, а не абсолютный герой, ведь я его леплю из своего материала и остаюсь собой. Блистательный пример тому –это Михаил Чехов, который умудрялся заставлять зрителей плакать или хохотать, в это время цинично подмигивая партнёрам за кулисами, которые хохотали, когда зритель плакал. Человек работает на два объекта, стопроцентно убедителен и там, и там.

О работе со зрителем (в том числе пермским)

Самое главное на спектакле – то, как зритель превращается в единый, общий организм. То ли они друг от друга заражаются, или мы их объединяем, что они становится одним целым, и как это целое словно становится твоим партнёром. Особенно чувствуется это в моноспектаклях, их у меня три. Партнёров на сцене нет и ты берешь зрителя в партнёры. И ты как будто с ним взаимодействуешь: его реплика – твоя реплика, его реплика, твоя. Конечно, твоя реплика более расширенная, но зал своим молчанием или какой-то реакцией дает понять, как он сосуществует вместе с собой. Это важно. Везде есть люди тонко чувствующие и не так тонко чувствующие, искушённые и неискушённые, избалованные и неизбалованные... Вот в Перми публика пришла, реагировала, и очень приятно, что она улавливает в таком тяжёлом материале легкие, даже комические вещи. Публика везде разная, но везде важно сделать из неё целое, некий организм, с которым ты будешь сосуществовать в процессе спектакля. Здесь публика живая, театрально воспитанная и жаждущая этого общения с тем, что происходит на сцене, и это факт. Я в этом убедился.

О классике в современном театре

Классика должна дисциплинировать актёрское и режиссерское мышление, и мне кажется, к ней нужно относиться архивнимательно и уважительно, с почтением, на то она и классика, потому что ставит вечные проблемы. Ей не надо ломать хребет, прикрываться ей как фиговым листком, будучи в неглиже с отвагой. Как правило, все эти современные театральные поиски – это проявление того неглиже с отвагой: «И на всякий случай прикроемся автором, вдруг он нас как-то подстрахует, и не даст полностью провалиться». Но тем самым автору выкручивают руки, ломают хребет, и творят с ним всё что угодно. И уже не пригласить детей на эти спектакли. Потому что в школе им про «Грозу» говорят одно, их приводят в театр, и они видят прямо противоположное. Хорошо, если ещё и пристойное. Поэтому теряешься от того, что творится с классикой. Современный режиссер – это скорее проявление не гордости, а гордыни, собственных амбиций. Идёт вседозволенность и произвол по отношению к зрителю, актеру и автору. В данном случае к классике. Процитирую Алису Фрейндлих, может быть это не её фраза, по крайней мере именно от неё я это слышал. Эту фразу она посвятила Эрику Эммануэлю Шмидту. У нас в Молодёжном театре был фестиваль, посвящённый его творчеству, он сам приезжал, показывали его спектакли. Она сказала: «Вы – один из редких современных драматургов, которые развивают драматический театр по вертикали, а не по горизонтали». Как я это понял – надеюсь, что правильно – что развивают вглубь и в высоту. И любого классика, в том числе и Горького, можно дальше, вглубь, рыть, рыть, рыть. И в высоту поднимать его до вершин тех ценностей, которые у нас сейчас все больше размываются. А не по горизонтали, то есть выпихивать на сцену экран, микрофон, делать из спектакля шоу, балет, оперу, все, что угодно, где актёры не важны. Главное шумы, дымы, лед, пламень, камни... Вот чем увлекаются многие авангардисты. Но если вы думаете, что докопались в классике до донышка и поднялись до солнышка – вы глубоко заблуждаетесь. Это перспектива еще на года, на века, на то это и классика. Вот куда надо развивать классику, а не делать из неё помойку.

О сохранении психологического театра

Что делать, чтобы это не была цензура, которой я тоже не хочу и боюсь. Есть идеологическая цензура, которой мы нахлебались в советское время. Но если режиссёр сам себе не ставит препоны и ограничения в плане нравственности, вкуса и языка, значит, кто-то его должен ограничивать, направлять, говорить «ну не хорошо, знай меру, это уже чересчур». А кто ему это должен говорить, кто судья? И если бы я знал, почему эта волна условного, скажем так, авангардного театра нас захлестнула, то я знал бы, как с этим бороться. Я вижу, что в Европе эта волна сходит, она возвращается к психологическому, живому театру. Потому что она уже наелась этой условности. Другое дело, что мы только начинаем выходить на эту волну. Нас ждет еще лет двадцать этой патоки, соломы, а не живого театра. Но не выходить же на площадь... Был уже «Тангейзер», и сколько крику было, что цензура возвращается. Поэтому я в растерянности. Можно тихо, спокойно делать своё дело, как мы делаем в своём театре. Но как-то нужно формировать общественное мнение, воспитывать публику, потому что она уже воспитывается вот на этом, и думает, что это и есть авангардный театр, а про живой театр уже мало кто помнит. И в этом опасность, что мы не просто можем отрубить сук, на котором сидим, а можем вырвать, выкорчевать корни, которые питали нас годами, десятилетиями, даже уже столетиями со времён Щепкина. Корни живого театра, который мы дарили Европе, Америке через Ли Страсберга и так далее. А если мы сами отрубим эти корни, то с чем останемся? Мы никогда не догоним их. Мы не догоним Лас-Вегас в плане сценических выразительных средств. Мы не догоним Бродвей в плане мюзиклов и театра представления. Но они не догонят нас в плане психологическом. Так давайте беречь то, что другие не имеют. У нас есть ценнейший багаж, традиции, давайте это ценить, выращивать, и учить этому молодое поколение.

 

Григорий Ноговицын

Звезда.ру