Театр у моста - 2010

2010


30.04.2010 ОБРЕЧЕННЫЕ НА ДОБРОТУ

Пьеса Мартина МакДонаха «Калека с Инишмана» в театре «У моста» в постановке худрука театра Сергея Федотова (Пермь).

За этот спектакль театр «У моста» минувшей весной удостоен «Золотой маски» — за верность автору: Федотов первым в России стал ставить пьесы МакДонаха; «Калека с острова Инишмаан» — часть «Аранской трилогии» (а всего в театре «У моста» идут четыре пьесы этого автора).

Сергей Федотов тонко чувствует природу авторского письма — собственный творческий почерк режиссера, стилистика и манера меняются у режиссера в полном соответствии с тем, как написана конкретная пьеса, каким житейским материалом наполнена, в какой манере изложена и какова логика авторской символики. Такое ощущение, будто автор был рядом с режиссером на репетициях и деликатно подсказывал постановщику, как удержаться в русле драматургического замысла и авторских идей.

Несколько слов о пьесе «Калека с Инишмана». На одном из прибрежных островов живет калека Билли — у своих теток Кейт и Эйлин, которые держат лавку-забегаловку. «На голову» он крепок, но от рождения у него проблемы с руками-ногами. Неспешно, «от века», течет жизнь маленького островного поселка: с бесконечными разговорами о насущных нуждах, с перемыванием косточек всем и каждому, с грубыми шутками и «приколами», порой похожими на оскорбительную издевку. Кажется, что все интересное бывает лишь в чужих краях, например, как в том фильме, который смотрят персонажи. Кино и сам Голливуда — символ неосуществимых мечтаний о прекрасном, о каких-то иных людях и отношениях. А тут, среди своих — одни недоумки и придурки. Мечтать не о чем, ничто никогда не изменится. Чтобы хоть как-то разнообразить жизнь кто-то что-то у кого-то ворует, кто-то придумывает вражду кошки и петуха — как «начало соседской войны» (и нанимает взбалмошную Хелен , чтобы тайком пристукнуть этих петуха и кошку). Один Джоннипатинмайк пытается разукрашивать жизнь, выведывая слухи, перенося сплетни, охотясь за новостями. Эйлин и Кейт даже угощают его за каждую важную новость — а в этой смертной скукотище быта важны они все. Джоннипатинмайк — местное бюро новостей и семейный архив. Он знает подноготную каждого. Например, что будто бы родители Билли не сбежали от дитя-калеки, а утопились, чтобы на страховку можно было его лечить и выкормить. А про самого Джоннипатинмайка известно, что он спаивает мать и крадет ее пенсию... Билли тоскует: ведь девушки с ним гулять не будут; и шалава Хелен его не поцелует, а тетушки достали своей любовью, да к тому же одна из них «разговаривает» с камнями. Тут выясняется, что на соседнем острове настоящие голливудцы затеяли киносъемку. Подделав врачебный диагноз, Билли уговаривает «крутого рыбака» Малыша Бобби отвезти его туда, где снимают кино — «посмотреть»; а оттуда он попал аж в самый Голливуд...

Но в спектакле Федотова нет атмосферы «гнетущей чернухи» и безнадежного «черного юмора». Романтике и наивным мечтам тут почти нет места — но нет места и безнадежности. Неуловимый флер доброты и надежды скрашивает этот быт. Неуловимое стремление к душевному чуду скрепляет эту жизнь — волшебно, почти как в кино.

Раз речь о кино, о поездке в Голливуд, о съемках — то режиссер (он же — сценограф) строит декорацию почти как выгородку в кинопавильоне. Перенос света с одной части сцены на другую — и вот мы уже не в доме калеки Билли и его теток, а в сарае Малыша Бобби, где он готовит лодку к плаванию. А переходы от эпизода к эпизоду выстроены как «наплывы» в немом и раннем звуковом кино: финальная мизансцена очередного эпизода «застывает» и меркнет вместе с лучом света, «отсеченным закрывшейся диафрагмой»; тут же свет вспыхивает вновь — и перед нами оживает уже целиком выстроенная начальная мизансцена нового эпизода. И потому столь естественно воспринимает то, что персонажи вдруг оказываются в кинозале, комментируя фильм, отблески-тени которого скользят по их возбужденным лицам... и все это только за счет перемены света; и все это напоминает не раз виденные в фильмах сцены «смотрения кино».

Общая цветовая и тональная гамма спектакля — как в старых, бережно подкрашенных «фотосепиях». Это отсыл к эпохе «раннего кино» — и напоминание: из чего выросло фото-кинооператорское искусство. А оно стоит на многовековом опыте мировой живописи. Тональное решение, текучая и точно очерченная скульптурность композиций, выстраиваемых движением актеров и предметов и то, как обрисованы они светом — словно «путешествие по живописным эпохам и стилям». Эти универсальные знаки культуры могут впрямую не осознаваться зрителями; но они создают ощущение всеобщей универсальности жизни, универсальности высших нравственных принципов, к которым взывает драматург. Такие вещи и обстановка могли быть и в старом деревенском доме в российской глубинке. А когда Малыш Бобби входит в дом к Эйлин и Кейт с известием об их племяннике, сбежавшем за океан, в Голливуд, то опирается на весло, как на копье или на скипетр — словно это Одиссей вернулся на Итаку; или Брюс Уиллис в роли «вестника богов» сообщает о похищении Елены, падении Трои или о начале войны между Рамой и демонами-Ракшасами (и в этом есть особый привкус иронии: ведь МакДонах не скрывает родства своего творчества ни с Йетсом и Джойсом, ни с американским кино — относясь к кино, как к особому виду сказки, которая уравнивает для «массового сознания» все подряд, великое и ничтожное, трагическое и курьезное).

Но эта всеобщность воплощена в конкретных, точных знаках: распятия в доме Билли — настоящие кельтско-ирландские. Медные чайники на полках аутентичны: привезены из Ирландии для этой постановки. Эта конкретность общего принципиальна для режиссера — из четырех, поставленных им пьес МакДонаха, именно в этой даны точные ориентиры времени: назван фильм, который смотрят персонажи; указана дата отсчета возраста Джоннипатинмайка. А в газете, которую он читает матери, со смехом комментируя новости, сказано о пришедшем к власти в Германии каком-то усатом. Из этой конкретики времени постановщик «вычитал» в пьесе указание на тональность скрытой всеобщей доброты, пронизывающей действо. Склоки, драки и затрещины — не злобны, а дежурно-добродушны: мелкие трения между своими. Потому что друг от друга никуда не денешься на этой земле. Все равно — жить нам всем вместе. Но много важнее: зачем мучить друг друга?! Вселенских бедствий и так хватает: непреодолимая мощь стихий (об этом фильм, который смотрят персонажи); болезни — примером сам калека Билли; и уже пришел к власти в Германии новый «бич народов» — гитлеризм.

В этом спектакле в той или иной мере хороши все — суровые и нежные Кейт (Ирина Ушакова) и Эйлин (Ирина Молянова), могучий и недалекий Малыш Бобби (Владимир Ильин), шальная — себе на уме Хелен (Марина Бобошина), ее брат-полудурок Бартли (Сергей Мельников), Мамаша (Мария Сигаль) и Доктор (Андрей Молянов). И, конечно, тонко сыгранный Василием Скидановым калека Билли — нервный и сдержанный, наивный и прозорливый. Но режиссер и актеры проводят внятную черту между всеми персонажами — и Джоннипатинмайком, виртуозно сыгранным Иваном Маленьких: в трактовке режиссера именно он несет главную тему спектакля. У всех персонажей речь с «местным акцентом», либо «заторможенная». Один Джоннипатинмайк говорит «правильно», без акцентов, и слова его льются легко. Да, он — «местное бюро новостей», любую околесицу он должен нести «без искажений». Но он еще и единственный, кто знает «всю правду»: Джоннипатинмайк спас калеку Билли, когда родители хотели утопить его. И украл Джоннипатинмайк пенсию матери — один раз! — чтобы оплатить лечение Билли. Из доброты истину не всегда можно открыть всю, как есть: из великодушия иногда правде и добру, как и злу, приходится носить маску — хотя бы и шута...

Врожденная слабость человека в борьбе с пороками воспринимается порой, как инфернальная мистика. Столь же «мистичны» — но возвышенны! — врожденные способность и тяга людей к добру. И вернувшегося из Голливуда, «неудачника» Билли вдруг целует Хелен. И он отказывается от самоубийства. Еще и потому, что не в силах снова огорчить своих теток... Люди обречены творить добро — иначе просто не выжить. Это прочитал Сергей Федотов в пьесе МакДонаха, и это стало лейтмотивом его спектакля.

 

Валерий БЕГУНОВ

«Современная драматургия», 2010, № 2.