Театр у моста - 2009

2009


22.05.2009 Из выступления критика А.Соколянского перед труппой театра «У Моста»

Странно после спектаклей Сергея Федотова пытаться объяснить, кто такой Мартин МакДонах, ведь Театр «У Моста» знает о нем гораздо больше, чем кто бы то ни было. Они его открыли, им наигрались, нашли к нему самый точный и очень заразительный ключ. И теперь все последующие постановщики могут только отталкиваться от пермских первопроходческих, конквистадорских открытий...

Возможно, выбирать путь К. Райкина — ставить пьесы МакДонаха как эксцентрическую комедию, а можно как сибиряки доводить его мир до состояния жуткой кровавой чернухи. Но все эти интерпретаторские ходы «во все стороны» строятся, тем не менее, на том, что уже сделал Сергей Федотов. Удивительное попадание в макдонаховскую интонацию неслучайно для театра, где самым любимым автором является Гоголь. Режиссер перед спектаклем, выступая перед зрителями, прямо говорит о том, что видит в ирландском драматурге что-то от Гоголя. И действительно, как в рассказе о ссоре из-за гуся и кошки не разглядеть «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», или в макдонаховском языке не расслышать близкое Гоголю чувство юмора. Сквозь смешную и нелепую грязноватенькую жизнь глухого провинциального Острова-Миргорода просвечивает некоторая мистическая глубина.

Но, на мой взгляд, кроме аналогии с Гоголем, ирландские спектакли Театра «У Моста» наталкивают на мысль и о чеховской традиции. МакДонах, как и Чехов, позволяет множественное сценическое прочтение, существует как парадоксальное сочетание противоположных модальностей. Ведь «Вишневый сад» вмещает в себя одновременно и насмешливое отношение к безвольным обитателям вишневого сада, и трагическое переживание людей, которые не могут расстаться с чем-то предельно родным... И в этом и состоит загадка «МакДонаха театрального» — проблема воплощения на сцене этого гармоничного противоречия.

Другой повод для размышления, который дарит МакДонах в Театре «У Моста» — язык и структура его пьес. Он прекрасно умеет писать интригу, в его текстах всегда есть что-то классное от детектива, возможность невероятного, неожиданного открытия. Всегда в финале пьес оказывается, что герои знают друг о друге гораздо больше, чем мог заподозрить зритель. И «умостовцы» чудесно и талантливо отыгрывают это. С самого начала внутри героев скрыта память об этом знании и актеры тайно от зрителя умеют удерживать эту загадку, путь к ней нижним пластом игры. Значимой становится одна мимолетная оценка, в которой зашифровано то глубокое отношение к человеку, о котором в данный момент действия не говорится. Ведь это же чудный и интригующий факт, почему Патинмайка, этого фанатика сплетен, принимают и слушают. Значит, не только из-за сплетен. И в этой ситуации главным становится вопрос о том, сколько людей на острове могут знать, что Патинмайк спас ребенка. Вот именно таким образом МакДонах строит героев и их существование в истории, и спектакли Сергея Федотова улавливают логику из постепенного открывания зрителю. Неслучайно, в возращении Билли из Америки чувствуется внутренняя «темноца», возникает подозрение, что он вернулся не на коне и не из-за люби к своему острову и родным, а возможно, от безысходности... И за этим интересно наблюдать, потому что в таких неясностях и тайнах рождается герой. И это высший пилотаж, когда в сцене Билли и Малыша Бобби в финале все же получается создать повод на секундное сомнение в том, говорит ли Билли правду о своей болезни... Вот в такие момент зал открывается, отзывается на историю...

Третья серия размышлений, которые рождаются благодаря пермскому спектаклю, это сосуществование в пьесах МакДонаха бытовой достоверности и поэтической реальности. Их точное соотношение, пропорция, ритмы слияния, противоборства подобно тем, в каких находятся водка и сок томатный в «Кровавой Мэри». И в случае МакДонаха я теперь понимаю, что «чем подробней, тем хуже». Неслучайно, первая сцена — разговор Кейт и Эйлин — строится не в бытовой логике, а как разговор двух полухориев, как агон, подзвученный музыкой прилива и отлива, которая оттеняет структуру фразы и всего диалога. Следующий за этой сценой приход Патинмайка с новостями, который Ивана Маленьких выстраивает как подобие моления, пророчества, абсолютно подтверждает ориентацию на античную трагедию.

Другой пример соединения бытового и поэтического это сцена, когда Хелен сталкивает Бартли с табуретки, а он застывает на секунду в изящной позе, а после показывает неприличный жест своей сестре. Это красиво и потрясающе, ведь за полминуты сменяется сразу три эмоций, три отношения, три визуальных образа.

Но при всей драматургической уникальности и очень точно сочиненной истории, объемной работе со словом и характерами Мартин МакДонаха — это автор, мало работающий с вещами. В его пьесах мало говорящих вещей. Но в театре действует другой закон: чем больше на сцене вещей, мало задействованных в самом действии, тем больше смысла она получает. Так, например, череп в Гамлете почти ничего не значит с точки зрения действия, но это символический знак, самый запоминающийся образ, вбирающий в себя всю метафизику пьесы и конфликта. Та же ситуация со шкафом в «Вишневом саде» или бас-геликоном в «Самоубийце». У МакДонаха таких символом мало, поэтому режиссеру приходится это исправлять. В «Черепе из Коннемары» Федотов придумывает череподробилку, которая становится центром действия и смыслопорождения.

В «Калеке с Инишмана» вместо костылей для Билли придуманы кожаные ремни, передвижение с ними делает его странным и совсем другим, тревожным, оно шокирует, бьет по нервам.

«Красавица из Линэна» — самый жизнеподобный по реквизиту спектакль: настоящий огонь, газ, сковородки, распятия, вафли. И весь этот вещный мир создает атмосферу высочайшей температуры кипения, с пределом «верхнего до» — так Ахматова говорила о поэзии Цветаевой, которая начинает с верхнего до, там, где все прочие поэты кончают. В «Красавице» мир можно описать шуточным английским двустишием «Попробуй пар не выпускать и чайник может бомбой стать». В действительности, это и есть Ирландия — долго подавляемая страна, из которой много лет не выпускали пар... Ирландские герои «Красавицы» — это трижды накопленная, проглоченная, переваренная, задавленная, множащаяся кипящая ярость по отношению к друг другу. И то блаженство скандала, которое они испытывают от того, что подавленные страсти вырываются наружу. Даже в сценах, не предполагающих высокого градуса — это тяжелое, страшное, сумасшедшее чувство рождается, когда например Иван Маленьких, сыгравший не комическую, а настоящую старуху, пытается заполучить письмо, как жадная цепкая ведьма. Или когда в финале Красотка садится в кресло убитой матери и моментально перенимает ее пластику, проваливаются плечи, и проступает другая манера держать голову...

И на самом деле потрясает, сколько еще загадок таится в текстах это драматурга, упорно отрекающегося от театра, старательно стремящегося показаться с точки зрения законов театра непрофессионалов. Лично для меня так и остается неясным, почему самые страшные события «Черепа», «Красавицы», «Калеки» остаются у МакДонаха за сценой, а в любимой пьесе драматурга «Лейтенант с острова Инишмор» эта логика меняется кардинально... и есть у меня ощущения, что если Сергей Федотов поставит и эту пьесу МакДонаха, то он откроет и эту тайну гениального ирландца...