Театр у моста - 2009

2009


30.04.2009 В поисках автора...

Для современного сознания вполне стали привычны понятия модного автора, культового автора... При этом их прообраз — автор-классик — превратился в стершийся знак, нечто неясное, в бессмысленный ярлык.

Неслучайно, сейчас стали так популярны издательские проекты «Живая классика» (издание Чехова, Достоевского в неожиданных сочетаниях их текстов, писем, ремейков и т.д.), целью которых стала попытка вернуться к магическому словосочетанию автор-классик. В театре же — эта страсть к оживлению великих иногда принимает искаженные формы... Режиссер, вынужденный переводить на современный театральный язык произведения прошлого может зайти в своих вольных трактовках слишком далеко, навсегда потеряв автора.

При этом забывается главное предназначение искусства, озвученное еще И. Бродским — единственное, чему учит искусство, — языку... Языку в широком смысле этого слова: оно учит стилю, законам, тайне Другого (мира, эпохи, личности). Оно и воплощает в себе абсолютного Другого, которого нужно осознать и разгадать... Возможно, поэтому для меня спектакли пермского режиссера Сергея Федотова оказываются всегда живыми и каждый раз неожиданными: в них он не транслирует собственное «Я», а предлагает свое проживание и открытие Другого Мира: Булгакова, Шекспира, МакДонаха, Гоголя... Последний ему особенно удается, возможно, потому что у них сходное мистическое мироощущение.
Изысканная и тонкая игра во встречу с инфернальным, которая, по мнению режиссера, зашифрована в любом гоголевском сюжете, в спектакле «Ревизор» в Театре им. Ленсовета буквально взрывает бытовой анекдот о чиновниках и приезде миражного Хлестакова. Сергей Федотов переворачивает любимый сценический миф о Хлестакове как о хитром плуте и мошеннике. У этого режиссера Иван Александрович — пустышка, мыльный пузырь, большой и наивный ребенок, который не собирается никого облапошивать, он совершенно искренне верит в то, о чем говорит. Он, неслучайно, вычерчивается как легкий, невероятно пластичный, почти воздушный герой, фантазм (в исполнении В. Куликова), через который в пространство города незаметно проникает обман, наваждение и настоящая чертовщина.... Именно поэтому сцены вдохновенного Хлестаковского вранья становятся метафорой всего действия — он перевоплощается в трюкача, акробата, фокусника. Упоминание «Роберта-Дьявола» становится поводом для мимитического проживания Хлестаковым гоголевского беса: его тело и движения независимо от него начинают подчиняться другой силе, как будто сквозь него проступает Некто Иной... Этот принцип проявляется в актерской игре, но и в сценографии, световой партитуре и в музыкальной структуре спектакля. Перемена парадного, яркого дворцового света на холодный потусторонний синий в кульминационный момент (в ремарке пьесы: «Городничий и прочие трясутся от страха. Хлестаков горячится сильней») приоткрывают шифр режиссерского языка. На сцене уже не провинциальный русский город — а отражение гоголевского размышления о городе вечном, где каждое происшествие становится рассказом об Универсальном Событии. Неслучайно, и границы мира оказываются зыбкими, миражными: обманчивая бытовая сверхподробность декорации (полосатые обои, рюшечки, кружева, люстры, портреты) в финале дематериализуется и чиновники исчезают, буквально просачиваясь сквозь стены дома Городничего. А воздушный Хлестаков, изначально ирреальный и непричастный никаким законам логики, и потому так легко принимаемый и за Ревизора, и за барона Брамбеуса, как Подколесин, улетает в окно.

Эту неожиданную игру с материей и призрачностью режиссер предлагает вместо немой сцены, в воплощении которой Гоголь настаивал на особой точности и дотошном следовании ремарке. Но из режиссерского «непослушания» рождается удивительный эффект — абсолютно гоголевский по внутреннему намерению. Решение писателя погрузить своих героев в нечеловеческую статику должно было как раз превратить их для зрителей в призраков, в зеркальные отражения (эпиграф к пьесе «нечего на зеркало пенять, коли рожа крива»). Но Сергей Федотов находит для выражения замысла Гоголя другую формулу — вместо сверхъестественного окаменения — фантастическое движение, охватывающее всех участников сцены.

Кукольная, механическая остановка в момент оглашения «пренеприятного известия» о приезде настоящего ревизора обращается бегством чиновников в замедленном времени. Этот эпизод в то же время становятся киноцитатой, напоминанием о яркой и устрашающей сцене в легендарном «Вие»: нечисти застрявшей в стенах церкви. Но внутри спектакля этот мотив и в музыкальном, и смысловом отношении рифмуется с рассказом Городничего о своем сне, в котором ему привиделись другие таинственные перемещения: «мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! Пришли, понюхали — и пошли прочь!». При таких ассоциативных сцеплениях весь город оказывается наваждением Городничего, словесным и зрительным миражом, насланным на него и болтовней Бобчинского-Добчинского, и вещими снами, и «пластическим театром» Хлестакова.

Наивность, игрушечность сказочно плутоватых героев в версии Сергея Федотова, в действительности, указывает на главную особенность гоголевского мира — почти детскую беспомощность человека перед необъяснимыми обстоятельствами и событиями, фантастическими наваждениями. Неслучайно, интонационная манера появляющегося в финале пьесы Жандарма — подчеркнуто строго, пластически сдержанного, как бы ничего не выражающего героя из Реальности — окончательно разбивает хрустальную атмосферу города. Милый и гостеприимный Антон Антонович в окружении своего «кружевного» семейства мечтает о Петербурге и генеральстве как кисейный Манилов о мосте, о доме с бельведером, откуда будет видно даже Москву. Все персонажи нарисованы режиссером в этой же логике — будто бы манящей, притягательной, усыпительно-сладкой грезы, за которой скрывается катастрофа «всего мира», «всего христианства». Поэтому и монолог Городничего Сергеем Мигицко играется с трагическими интонациями, открывающими внутренний смысл внешне анекдотической истории.
Но самое удивительное, что при достаточно плотной смысловой и ассоциативной насыщенности спектакля, все действие проживается как невероятно легкий, виртуозный, ненавязчивый фокус — в финале которого зритель остается в полном недоумении от того, каким образом режиссеру удалось незаметно и поголовно погрузить всех в пространство гоголевского смеха и легкой мистики, по-настоящему оживить те гоголевский смыслы, которые по привычке и инерции уже давно нами не замечаются.

 

Мария Нестратова

Газета «Невский проспект», 30 апреля 2009 г.