Театр у моста - 2009

2009


19.02.2009 О современности, театре и МакДонахе

Первым, кто открыл имя Мартина МакДонаха для отечественного зрителя, был пермский театр «У Моста» с его неиз­менным лидером, режиссером Сергеем Федотовым. Осенью 2008 года они привез­ли в Санкт-Петербург его «линэнскую трилогию», состоящую из пьес «Краса­вица из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад».

В созданном ирландским драма­тургом мире, подобно кривому зерка­лу отражающем современную жизнь, практически отсутствуют понятия морали, нравственности и игры, а точнее, они настолько размыты, но насилие воспринимается и нем как поступок, безнравственность — как чувство долга, неверие — как любовь к самому себе. Такое смещение ценностных ориенти­ров выглядит естественным продол­жением тупости, необразованности и редкой отделки экстремального эго­изма, ведь тупость всегда доказывает свою правоту только при помощи кулаков. В каждой из показанных на гастролях пьес присутствует висящей на стене распятие (Федотов сам вы­ступил в роли сценографа). Символ, который не может трактоваться двояко, однако под распятием обязательно на­ходится и орудие убийства. В «Красавице из Линэна» — это кочерга, в «Черепе из Коннемары» — молотки и серпы, в «Сиротливом Западе» — ружье. И здесь уже одной бескомпромиссно-поверхностной трактовки оказывается недостаточно. А если еще учесть, что такое гремучее соседство подкрепля­ется существованием постоянно упо­минаемого священника, имя которого никак не могут запомнить— не то Уолш, не то Уэлш, а чаще объединяющее Уолш-Уэлш, и появляющегося лишь в последней части трилогии,— то и во­все следует от нее отказаться.

Священник — ключевая фигура во всей трилогии, поскольку именно он, не выдержав такого мрачного бытия, утопится, заложив свою душу во имя спасения погрязшего в грехах и по­роках прихода. Шутка ли, Морин из «Красавицы из Линэна» проломила своей матери голову, Коулмен из «Си­ротливого Запада» застрелил своего отца, Мик Дауд из «Черепа из Конне­мары», круша выкопанные на кладбище черепа в пыль, раскроил голову недо­умку Мартину (вполне возможно, что семь лет назад и своей жене), пособ­ничавшему ему в нелегком деле экс­гумации останков бывших соседей-земляков для освобождения новых мест на слишком маленьком кладби­ще. И отцу Уэлшу ничего не остается,как только ценой собственной жизни попытаться изменить этих маленьких монстров, населяющих вверенный ему мир. Чем не библейская притча? Чем не пророчество нового Исхода? Чем не предчувствие мизантропического нашествия на благословенные земли? Человек уже не мера всех вещей, не центр Вселенной. Его жизнь обесцене­на в пользу претензий на единоличное владение, однобокое счастье, преврат­но понимаемый патриотизм и ревниво охраняемую память. Прямо сколок с нашей жизни, не правда ли?

Особенности этой новой эпохи в том, что здесь не будет прощения, не будет раскаяния и покаяния, поскольку слишком глубоко сидит в героях бес нелюбви к другому человеку. Вот, по­жалуй, главная причина отупения нации, опрощения мира и, как следствие, гло­бального идиотизма в перепроизвод­стве разнокалиберной глупости. Одна­ко, несмотря на обилие такой «чернухи», пьесы ирландского драматурга все-таки комедии, поскольку неожиданно, сквозь беспросветный мрак созданно­го им мира, в них начинает тлеть уголек гоголевской драматургиче­ской традиции: «Люди жи­вут среди всего смешного, и если показать их жизнь на сцене, они, наконец, это пой­мут». Похоже, что это един­ственный путь предотвратить повальное духовное обнища­ние человеческих отноше­ний. Именно с этим ключом и следует подходить к дра­матургии МакДонаха. Имен­но этим ключом и восполь­зовался режиссер Сергей Федотов. И, как оказалось, не зря. Ключи точно подошли к замку.

Выдуманную МакДонахом деревню Линэн, в которой происходит действие всех трех пьес с перекрестными ссылками друг на друга, вполне можно считать отдельной вселенной или моделью «но­вого мира», обладающего, естественно, другой реальностью и практически герметично закрытым пространством. Но правда ли, все условия для рожде­ния еще одной мифологии соблюдены, если бы не одно обстоятельство. Уж слишком мир героев МакДонаха с их инфантильным, наивным и по-детски непримиримым отношением к жизни, которое ведет к чувству безнаказанной жестокости, похож на современный тип сознания — тип «свободного» миро­восприятия, означающего зачастую, что субъект освобождает себя от какого бы то ни было знания о реальном мире, за­крываясь в пространстве придуманных иллюзий, прочитанных заголовков во френдленте и глобального незнания, которое способно притвориться бес­компромиссным в своей напористости всезнайством. Еще с античности известно, знающий человек постоянно сомневается, а вот незнающий вполне способен «на пальцах» безапелляци­онно рассказать о чем угодно и при этом считать свою ахинею чистейшей правдой и истиной в последней ин­станции. Именно этот не сразу замет­ный в творчестве ирландца слом двух пластов, когда с одной стороны при­сутствует полное погружение в быт, а с другой видна отчетливая ирреальность происходящего, режиссеру «линэнской трилогии» Сергею Федотову удалось уловить и передать сценически.Тщательно, до мельчайших под­робностей выстраивая на сцене быт (первый пласт), режиссер всю ответ­ственность за ирреальность возлагает на плечи актеров (второй пласт). И неожиданно они начинают друг с другом качественно взаимодействовать. На фоне столь подробно сочиненной реальности отчетливо начинает ощу­щаться странность поведения поме­щенных в нее персонажей, их инород­ность. При этом актеры не обживают это пространство, они «вживают» своих героев в него настолько органично, что вряд ли можно увидеть зазор или ис­кусственность проведенной операции. Все правдоподобно. Если идет дождь, то зонт и плечи актера обязательно мокрые, если открывается кран, то из него течет вода, если включается га­зовая печь, то обязательно появляются синие язычки пламени. Однако все без исключения участники спектакля на­столько свободно чувствуют себя сре­ди этих декораций, настолько органич­но взаимодействуют со сценической реальностью, что способны подняться до внебытовой сферы, доходящей по­рой до притчевой иносказательности. Достигается это умышленным «вы­прямлением» создаваемых образов, впрямую сопряженных с «примитив­ностью» самих персонажей пьесы. Выявляя какую-нибудь одну, но очень яркую черту, прорисовывая в характе­ре действующих лиц один, но слиш­ком отчетливый штрих, помогающий не только идентифицировать персонаж в структуре выстроенных в спектакле от­ношений, но и задать ему характерный поведенческий мотив, близкий к экс­центричной типажности как способу сценического существования, актеры достигают той притчевой многознач­ности, которая изначально заложена в пьесах ирландца.

В итоге точное попадание в интона­ционное поле ирландского драматурга приводит к высвобождению из недр спектакля мощнейшего нравственного кода, необходимого для очищения, ка­тарсиса. Не случайно спектакли пермского театра считаются лучшими адаптациями МакДонаха на российской сцене. Отсутствие внутреннего закона ведет к внешнему беззаконию и агрессивному насилию. Нравственному, религиозному, политическому — нет никакой разницы. В спектаклях «линэнской три­логии» этот закон у каждого свой, и до­говориться с законами других людей очень непросто. Тогда-то и наступает эпоха насилия и ценностных переоце­нок, ведущих к слому отношений — с огромной трещиной в плоскости духа и нравственных ориентиров. Вопрос, заданный пермским театром — это, прежде всего, вопрос веры, не только как нравственного закона, но и веры в человека как модели иных отношений, в совместное сосуществование друг с другом. Еще немного — и распятие на стене поменяется местами с орудием убийства. Может ли кто-либо остано­вить этот процесс полной деградации эгоистического, разрушающегося со­знания? Ответ утвердительный: да, мо­жет. Кто? Как ни странно, но человек. Вот только какой ценой? Ценой соб­ственной смерти? Чего же тогда стоит вся эта «гребаная жизнь»? Или ценой личной ответственности за другого человека? Ответ на этот вопрос ре­жиссер Сергей Федотов оставляет на совести каждого зрителя, посмотрев­шего спектакли. Но в данном случае важно другое: до тех пор, пока театр способен задавать подобные вопросы, смерть ему не грозит.

 

Алексей Исаев

Театральная газета Санкт-Петербурга «Просцениум», № 3—4, февраль 2009 г.