Театр у моста - 2008

2008


25.11.2008 Не взрывом, но всхлипом

В Центре Мейерхольда показали «Линэнскую трилогию» Мартина Макдонаха пермского театра «У моста»

Метод режиссера Сергея Федотова и стиль, в котором поставлена «Линэнская трилогия», становится очевидным, если изучить репертуар его театра, помещенный в программке. Открывают его три спектакля, поставленные по произведениям Михаила Булгакова, дальше следует трилогия по Николаю Гоголю и трилогия же по Шекспиру («Гамлет», «Ромео и Джульетта» и «Двенадцатая ночь»). Юмор и сатира, замешанные на инфернальности, сочетают острые памфлетные краски с традиционностью проживания.

Часть первая. «Красавица из Линэна»

Полку театральных трансвеститов прибыло. После Полины Агуреевой, исполнившей в «Июле» И. Вырыпаева (театр «Практика») роль маньячного старика, и после «Сони» А. Херманиса («Новый рижский театр»), где главную героиню играл Г. Аболиньш, театральная Москва увидела спектакль пермского театра «У моста», в котором роль больной и желчной старухи сыграл замечательный актер И. Маленьких.

Правда, Сергей Федотов поставил «грустную комедию» Мартина Макдонаха «Красавица из Линэна» еще три года назад. Это первое исполнение текстов Макдонаха в России, тем более в таком объеме: «Красавица из Линэна» оказывается первой частью «Линэнской трилогии», показываемой три вечера подряд. Поэтому в каком-то смысле пермяков можно назвать пионерами гендерных перевертышей на современной сцене.

Пьесы Макдонаха, стартовавшие на Урале и только потом распространившиеся в столичных театрах, предъявляют странный подвид современной драматургии, где внятно рассказанная история содержит и «драму абсурда», и штампы коммерческого театра, выворачиваемого наизнанку.

Так современная фигуративная живопись несет в себе следы небытия абстрактности и потусторонности сюрреализма. Так и тут — новая сюжетность впитала в себя и пунктиры Чехова, и безъязычие Беккета.

Макдонах описывает и передает скуку и заурядность провинциального существования, вязкое вещество ожидания и постоянную откладываемость событий, из-за чего пьеса развивается крайне медленно, а все события происходят в основном в разговорах.

Депрессивность Ирландии (что хорошо рифмуется с заброшенностью русской провинции), ирландского образа жизни, детально известного нам еще по джойсовскому «Улиссу», и является главной темой «Красавицы из Линэна».

Подробность воссоздания быта, материального и психологического. Механичность однажды заведенного ритуала: приготовления еды, просмотра телевизора, подчеркиваемая повторениями одних и тех же фраз, синтаксических конструкций. Из подробного кружева в разработке мелкой моторики возникает суть персонажей — одинокой сорокалетней девственницы Морин (М. Шилова) и ее семидесятилетней матери Мэг, которую и играет переодетый и напомаженный мужчина.

Играет весело и остроумно: поедая кашу, причмокивает, кряхтит и трясет подбородком, фразы выковыривает из себя, как комочки из каши. Казалось бы, отвратительное существо, заживающее чужой век, ан нет, есть в этой безжалостной расчлененке и теплые краски.

Ведь она — через ограниченность и оголенные инстинкты — смогла сохранить себя в этом безвоздушном пространстве, где главным событием является воспоминание десятилетней давности о теннисном мяче, залетевшем в огород и убившем цыпленка.

Немудрено, что Морин дожила до сорока, лишь дважды поцеловавшись с мужчиной и только теперь получив возможность устроить свою личную жизнь. Однако вмешательство матери разрушает не только эту призрачную возможность, но и жизнь самой старухи.

В «Красавице из Линэна» два состава, и я не знаю, как звучит спектакль, в котором Мэг Фолан играет И. Ушакова: ведь для того, что происходит на сцене, принципиально важным оказывается то, что старуху играет мужчина. Именно в этой точке происходит смысловой сдвиг, превращающий бытовую конструкцию в рассуждения о человеческой природе в целом.

«Перемена участи» задает происходящему необходимую толику абсурдности, делая всё происходящее дальше единственно возможным. Логичным. Мать, истязающая дочь; дочь, издевающаяся над престарелой матерью, — всё это становится возможным из-за первоначального смещения акцентов.

Часть вторая. «Череп из Коннемары»

Если первый спектакль, несмотря на неуют коллизии противостояния матери и дочери, был оформлен в законченный интерьер квартиры, то теперь квартира оказывается разорванной, разомкнутой и занимает левый угол сцены, всю правую сторону занимает кладбище — кресты, оградки, кусты в тумане.

Примерно по такому же принципу построен и «Улисс», микроскоп (или телескоп) которого постоянно подкручивают так, что становятся различимыми всё более мелкие детали. С каждой частью всё более и более мелкие, пока Джойс не добирается до психологических атомов и архетипов, из которых составлен финальный монолог Молли.

Но если «Улисс» заканчивается символическим утверждением мира и миру, то Макдонах ставит в «Черепе из Коннемары» этому миру ноль.

Его пьесы не назовешь густонаселенными, «снимает» он без склеек, длинными кусками — сцена от начала и до конца развивается без какого бы то ни было монтажа, в режиме реального времени.

Из-за чего персонажи оказываются словно бы под лупой, причинно-следственные связи прослеживаются во всех полутонах и оттенках, куда драматург вплетает опознаваемые уже лейтмотивы. Весь этот нарастающий, словно бы под горку, абсурд режиссер Федотов разыгрывает с тонкостью и пристрастием русского психологического театра.

Знаю, как Сергей Федотов работает. Дотошный до правдоподобных деталей, он вытаскивает символическое звучание из обыденных явлений как бы поверх их обыденного существования. Важно запустить механизм повышенного символического ожидания, в вираже которого любые реплики обретают объем и многозвучность.

Черный юмор Макдонаха он решает подробной проработкой характеров, заостряя и акцентируя ирландский гротеск в стиле каких-нибудь шукшинских «Чудиков» или распутинского «Прощания с Матерой». Разумеется, это не Россия, как и не Ирландия, но некоторая вненаходимость, позволяющая на основе конкретной ситуации сделать широкоформатные обобщения вообще.

Дотошно воспроизведенный шарж оборачивается развернутым memento mori, в котором нет слез, один только смех, бессмысленный и беспощадный. Ибо над кем смеетесь? Над собой смеетесь, рассматривая чудаковатых парней, раскапывающих могилы, собирающих кости покойников и разбивающих их потом в тазу.

Поскольку ничего существенного в Линэне не происходит, и в «Черепе из Коннемары» тоже продолжают обсуждать новости семилетней и десятилетней давности. Пьяному подростку Мартину (М. Орлов) сегодня повезло — ему не только разбили голову, но и позволили напиться, дали ключи от машины и показали, как можно играть с черепами, разбивая их молотком.

Выпал Мартину целый бенефис: не было ни гроша, да вдруг алтын вовлеченности в чужие жизни — эксгуматора Мика Даута (И. Маленьких) и его жены, погибшей вечность назад.

Часть третья. «Сиротливый запад»

Три серии Макдонаха соотносятся как тезис («Красавица из Линэна»), антитезис («Череп из Коннемары») и синтез («Сиротливый запад»). Распад социума (семьи, общественных институтов) задает траекторию падения; но одновременно другое направление — «роста человечности» — нарастает прямо пропорционально нарастанию энтропии.

Два бесполезно инфантильных брата погрязли в бессмысленной вражде, которая на самом деле проявление любви. Просто мальчиков, Вэлина (Сергей Детков) и Коулмена (Владимир Ильин), никто не научил любить. Именно это и пытается исправить священник Отец Уэлш (Иван Маленьких). Исправить ценой своей жизни.

«Сиротливый запад» — самая сентиментальная часть трилогии, самая драматургически выстроенная и однозначная. Градус скорбного бесчувствия зашкаливает настолько, что рассудочная пропасть оборачивается первыми, робкими ростками человечности.

Здесь Сергей Федотов следует за драматургом, переставая разыгрывать действия и акценты, перпендикулярные написанным. Здесь Федотов и его актеры совпадают с самодостаточным течением текста, из-за чего в финале случается не катарсис (в этом безвоздушном пространстве невозможный), но — в соответствии с русской традицией «милости к падшим» — сочувствие. А в нынешней ситуации это уже немало.

Так становится очевидным режиссерский замысел медленного приближения к моралистическому пафосу первоисточника, аранжированного шокирующими поворотами только для того, чтобы обнажить неизбывность «общечеловеческих ценностей».

 

Дмитрий Бавильский

«Частный корреспондент»25 ноября 2008 г.