Пермский Театр «У Моста»

Версия для слабовидящих

25.05.2019

Драматический спектакль как «открытая структура»: «Крошка Цахес» Э.Т.А.Гофмана в Пермском театре «У Моста»

Возможность формирования целостной культуры личности в условиях полилингвизма современного театрального представления обусловлена природой художественного восприятия, трактуемой в российской эстетике, при рассмотрении искусства как системы деятельности (М.С.Каган, А.Ф.Еремеев), в качестве диалогического общения. В таком понимании художественной рецепции акцент делается на субъектно-субъектной коммуникации, определяющей рождение образа как процесса пересечения интенций художника и реципиента через взаимообогащение субъективным опытом проживания и переживания мира. Специфика художественной рецепции как диалога и «расширения» зрительской субъективности в условиях полилингвизма театрального представления связана  с синестезийной природой театрального искусства. Синтез разных видов искусств (драматургия, музыка, живопись, хореография), проявляющийся в  полилингвизме театральной эстетики, выдвигает на первый план режиссерское видение спектакля, подчиняя все участвующие в нем искусства его творческой концепции.

Одновременно, на рубеже XX-XXI вв., в ситуации постмодернизма, ярко проявляет себя тенденция к новой интерпретации русской и зарубежной классики.  Как правило, такие попытки побуждают художников к созданию специфических структур, определяемых французским исследователем культурных текстов, постструктуралистом, Р.Бартом, в качестве «открытых структур».  Режиссерская интерпретация  литературного текста  связана в театре с открытием новых связей, устанавливаемых дискурсом между человеком и миром. Интерпретация допускает разнообразные смысловые и стилистические конкретизации и сокращения исходного текста, уход от диктата первоисточника, и утверждает интерпретацию как составляющую саму суть театрального представления. Режиссер коррелирует напряжение между актером и его текстом, между текстом произносимым и его модальностями, выявляемыми несловесными средствами – визуальными, акустическими, пластическими, световыми – сценическими средствами выразительности, – выстраивая целостное театральное представление.

Примером такой театральной интерпретации литературной  классики  может служить спектакль Пермского театра « У Моста» по сказке немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана (режиссура и сценография С.П.Федотова, премьера состоялась в апреле 2019 г.). Жанр представления, обозначенный режиссером-постановщиком, как сказка для взрослых, демонстрирует явные семантические и формально-стилистические признаки философской притчи, органично соединяющей профанность и романтическую мистику (другой тип сакральности, переосмысляющий опыт ортодоксального христианства у  Гофмана). Антиномичность картины мира, атмосфера двойничества,  стремление воспринимать  человеческую личность в совокупности ее земного и вечностного бытия, противопоставление музыкантов и не музыкантов, бессознательного творчества природы и сознательного творчества художника, недоверие по отношению к рацио и апофеоз интуиции – черты, характеризующие художественную философию Гофмана, обусловили особенности структуры спектакля, построенной по принципу зеркального взаимоотражения знаковых оппозиций на уровне сценического языка, аудиовизуального, светозвукового, мизансценического решения пространства, темпоритма, сценографии, актерской палитры.

Подвижность структуры сценического представления, многомерность выявляемых  смыслов, обусловлена тем обстоятельством, что режиссерская концепция спектакля не дается в ней как предрешенная: она рождается в процессе восприятия спектакля зрителем. И здесь режиссер неизбежно вступает в активный полилог со зрителем! На подобную структуру художественного текста ориентируются постмодернисты. Удивительно, что она прочитывается в спектакле Сергея Павловича Федотова, который во всех своих  публичных интервью всячески открещивается от издержек постмодернизма. Но, по существу, это, вероятно, закономерно. Идеи и смыслы классического гуманизма и классического искусства неизбежно и естественно, то есть закономерно, переплетаются в его творчестве с исканиями постмодернизма, открывающего иные способы познания и художественного мышления, не обратиться к которым, художник, живущий в переходную, кризисную, эпоху постмодернизма, просто не может.

«Скользящая» (Р.Барт) структурная организация текста спектакля «Крошка Цахес» определяет диапазон интертекстуальных отношений. Текст спектакля предметно духовен и открыт к диалогу со зрителем, который занят раскодировкой текста, и, следовательно, обогащает его новыми коннотативными смыслами, включая при этом в процесс восприятия контексты культуры, содержание собственного духовного опыта, ассоциативный и интеллектуальный мир своей личности, ценностных ориентаций, то есть текст спектакля может быть интерпретирован в разноуровневом культурном контексте, освоенном тем или иным зрителем, и это обеспечивает ему долгую жизнь.

Представляется, что структура спектакля многосоставна и организована не только полем субъективных позиций персонажей (включающих, как антитезу мира заштатного немецкого княжества, мира повседневной эмпирики, – и мира мистического, таинственного леса, где действуют и творят свои чудеса фея и волшебник, так и  антитезу индивидуального, личностного сознания поэта Бальтазара и его друга Фабиана, – и обывательского массового сознания остальных персонажей, большинства), но и аспектом авторского творческого воображения (мы имеем ввиду режиссера как автора спектакля), и зрительской интерпретационной активностью, представленными в качестве равноправных слагаемых структуры, обеспечивающих возможность процесса смыслопорождения.

Особенности мизансценирования обусловили неоднородность сценической композиции спектакля. Из чего она состоит? Сюжет профанной повседневности, с участием обитателей княжества переплетается с поэтическим сюжетом колдовских чар феи и волшебника, их символического состязания, когда они демонстрируют свои сверхъестественные возможности воздействия на природу и человека, используя при этом простые дождевые зонтики. Гротескное соотношение и неожиданное сближение разнородных, контрастирующих друг с другом, на уровне стилистики, пластики, светозвуковой и темпоритмической выразительности, сцен  повседневной жизни местечка, крестьянского быта, скудного, бессознательного существования простолюдинов, физического уродства и духовного безобразия крошки Цахеса, – и эпизодов проявления сострадания лесной феи к несчастному малышу, и ее  великодушного колдовского дара; антитеза сцен одиноких мечтаний и поэтических грез влюбленного поэта и трагикомического явление самовлюбленного и заносчивого  карлика как пародия на типичный для романтиков образ исключительного героя, выдающейся личности, прекрасного и внешностью, и душою; сцен, сюжетизирующих, сценически наглядно, аудиовизуальными средствам, гофмановскую тему двойничества через сопоставление отвратительного мяуканья кривляющегося крошки Цахеса и Бальтазара, взволнованно декламирующего стихи собственного сочинения;   сцен с элементами  социального гротеска в изображении власть имущих ( когда князь, сыгранный И.Бабошиным предельно  выразительно, по сценической речи, капризной интонации развращенного вседозволенностью властителя, комической пластике, точному попаданию в рисунок гофмановского карикатурного персонажа, и  типически узнаваемо –  по реалиям  политической жизни любой страны в любую историческую эпоху) и вместе с тем, сцен, обобщающих, символически, заостренно, демонстрирующих зрителю возможные угрожающие последствия подобного безответственного управления (повсеместное насаждение просвещения путем изгнания из княжества всех колдунов и фей), – и сцен  в доме профессора-естествоиспытателя, где гости и хозяин в состоянии коллективного наваждения, восторгаясь мнимыми талантами Циннобера, как будто под гипнозом, отвергают достоинства Бальтазара. Бытовой сюжет диалектически взаимодействует с картинами своеобразного массового гипноза, когда герои, словно бы, в состоянии аберрации зрения и слуховых галлюцинаций, подмены истинного иллюзорным, принимают ложное за действительное; с сатирой в изображении самоуверенного профессора-натурфилософа, убежденного в возможности познать все тайны природы с помощью рациональной науки и опытного знания; и пластической и свето-цветовой эксцентрикой и экспрессией актерской игры, придающим сценической притче черты социально-философской антиутопии в моделировании зловещего образа возможного  марионеточного диктатора у власти, грозного министра Циннобера, чье хамство и самодурство активно взращивается, благодаря коллективному угодничеству и подхалимажу подчиненных, кукольно-одинаковых, болванчиков, хором приветствующих своего начальника (выразительна игра актера А.Медянцева, демонстрирующего своей пластикой, сценическим движением, жестикуляцией, интонациями, – стремительные метаморфозы, происходящие с внутренним миром крошки Цахеса, под общие восторги и лесть, превращающегося в кровожадного  палача бесполезных в государстве стариков! Безусловно, это не только иллюстрации социально-исторического фона, это вообще не иллюстрации, а введение отдельных, самодостаточных и цельных планов, ракурсов, композиционных частей структуры текста драматического спектакля, который, отнюдь, не является, сам по себе, социальной сатирой!); с выразительной сценой  мистического ритуала в волшебном зазеркалье,  и, наконец, долгожданной для Бальтазара, развязкой-  разрушением магических чар, заслуженным утверждением его таланта,  торжеством вдохновения, любви, творческого усилия, индивидуального сознания над бездарным ничтожеством, ленью, хитростью, отсутствием совести и благообразия, ординарного, не способного жить творчески, «агрессивно-послушного большинства».

Однако все это отнюдь не напоминает традиционного реалистического психологического театра, и, безусловно, ставит зрителя в условия постмодернистского угадывания. Гораздо больше здесь игры, а не перевоплощения, лицедейства, а не вживания в психологию характеров. Конечно, это эстетика, которую диктует театру культурная традиция романтизма. Конечно, это сценическая стилистика, которая рождается под влиянием  поэтического мира Гофмана, его художнической оптики в «манере Калло». Замечательно характеризует эту манеру современный культуролог М.Кантор, утверждающий, что Гофман, вслед за великим французским художником, не берется судить, нравоучать, осуждать или оправдывать своих персонажей: просветительскому морализаторству он предпочитает дистанцированное, пристальное, беспощадно-внимательное, аналитически-холодное вглядывание в человека, со всеми его слабостями, недостатками, пороками – это беспристрастно-философское исследование антропологического материала своего времени, дающее пищу для раздумий художника о человечестве вообще, о человеке как таковом, о человеческой природе. «Не плакать, не смеяться, а понимать», –  как утверждал еще один выдающийся европеец, Паскаль. Пародия перерастает в карикатуру, трагикомедия в фарс, ирония в сатиру в сценах  появления профессора –  ученого натуралиста, большого любителя вкусно покушать и выпить вина, для которого в колдовском лесу нет никаких тайн. Примечательно, что особых тайн не видит и зритель: декорация довольно скромная –  несколько ветвей деревьев, обрамляющих сцену. Да и чудес никаких зритель не видит: только однажды фея рассыпает горсть невесомых серебряных блесток –  и они бесшумно, медленно опускаются на сцену. Все остальные чудесные знамения зритель должен представить себе сам. Режиссер апеллирует к активности и свободе зрительской фантазии, воображения.

Нарративная неоднородность театрального представления реализуется в особой структурной организации. На наш взгляд, режиссер избирает модель мира, основанную на равноценности всех конструктивных элементов, образующих троичность, представленную, 1. как  история, разворачивающаяся перед глазами ее участника, Бальтазара; 2. как  колдовское наваждение, исказившее восприятие обывателей княжества; 3. и как свободная, творческая фантазия режиссера спектакля, автора воображаемого художественного события, адресованного чисто личной, индивидуальной перцепции зрителя. Подобная структура способствует возникновению процессов коммуникации, осуществляющихся между художественным текстом и его реципиентом. При этом акт художественной коммуникации осуществляется одновременно на нескольких нарративных уровнях, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой происходит «передача» художественной информации, от автора спектакля к зрителю, точнее сказать, которая обеспечивает возможность творческого дискурса со зрителем, осмысливающим рассказываемую театром  историю, находящимся в процессе ее постижения, и тем самым, одновременно, строящим и перестраивающим самого себя, а потому, становящимся, как мы думаем, соучастниками происходящего на сцене. Связующим звеном между этими тремя нарративными уровнями сценического представления становится творческое воображение и мысль зрителя. Достижение понимания текста спектакля возможно лишь при сопоставлении разнонаправленных способов передачи смыслов, адресованных воспринимающему субъекту (зрителю), который, в известной степени, реконструирует то, что дано в тексте спектакля с разных точек зрения, где реконструкция смыслов полностью не завершена. Важно заметить, что троичность нарративной структуры спектакля не подчиняется заранее установленным правилам. Театральное представление происходит здесь и сейчас. Соответственно, речь идет о своеобразном художественном коде нонселекции, о познавательном релятивизме и деконструкции, динамике смыслов, обусловленных изменчивостью, «струением» актерской, режиссерской и зрительской интенций. Авторитет текста достигается соизмеримостью разных точек зрения. Такой синтез разнородного дает нечто новое, еще не высказанное, не известное, возникающее в сознании воспринимающего субъекта при помощи продуктивного воображения.

Опыт Пермского театра « У Моста» вписывается в ведущую тенденцию современного театрального искусства. Вовлеченность зрителей в действие, как это осуществляется обычно в обрядово-мифологическом комплексе, помогает постигнуть сущностные процессы бытия изнутри, через личный опыт. Отсюда почти повсеместный  в театральном искусстве рубежа веков  отказ от смены декораций. Режиссеры предпочитают создавать единое пространство, преображающееся на глазах у зрителя. Метаморфозы пространства всегда значимы, концептуальны. Организуя движение сценических знаков в пространстве и времени сцены, современная режиссура обеспечивает ассоциативно-монтажный полилингвизм театрального представления. Предметы-знаки, оставаясь едиными, расширяют свою семантику, корреспондируя зрителю новые уровни понимания. Современный театр переакцентирует внимание зрителя с предмета, события, явления на рефлексию о них, активизируя наше сознание в поиске скрытых смыслов за видимым образом. Вот почему зрителю режиссура отводит особое место, различными художественными приемами стремится его вовлечь в игру. Многие режиссеры отказываются от так называемой «четвертой» стены, предпочитая так или иначе «задействовать» зрителя. Театральное представление в постановке С.П.Федотова разворачивается на границе двух миров – приземленно-реалистического, осязаемого, бытового, естественного, и мистически-таинственного, сказочно-лесного, свехъестественного, сочетающего природно-языческую, космическую энергию невидимого – амбивалентность низа и верха- метафорически представлена и в оформлении сценического хронотопа спектакля, визуально-сценически воплощает философско-художественный лейтмотив спектакля, сокровенную гофмановскую (сквозную – для романтической культурной традиции) идею о щедрости даров небесных, бесконечности духовных возможностей и трудности для человека проблемы свободы выбора. Спектакль становится своего рода ритуалом, в котором зрители, соприсутствуя на сцене, в едином пространстве с актерами, принимают участие в процессе активного сопереживания разворачивающемуся сюжету.

Режиссура сегодня создает театральное представление, опираясь на сложное взаимное функционирование разных художественных систем. Семиозис современного театра тяготеет к синтезу разных языков культуры, что и демонстрирует опыт Пермского театра « У Моста».

 

Наталия Гашева

Выдержка из статьи в журнале и на портале «National Business»

Выдержка из статьи в журнале «Особая»